Tuesday, November 15, 2005

Wat is dat, schilderen? - 3

De conceptuele benadering van kunst kan leiden tot een bepaald soort inzicht in de mechanismen die de communicatie tussen subjecten bewerkstelligen. Met name Amerikaanse kunstenaars uit de jaren tachtig en sommigen uit de jaren zeventig, de enige interessante perioden uit de Amerikaanse kunstgeschiedenis, tonen een vaardigheid in het conceptueel-intersubjectief communiceren. De val van Arthur Danto, namelijk de scheiding van conceptuele intentionele inhoud en tastbaar object, waarna het object gracieus en resoluut in de sloot kan worden gegooid, wordt door deze generatie kunstenaars dynamisch omzeild. Kunstenaars als David Salle, Julian Schnabel, Walter de Maria, de tweede generatie Pop-kunstenaars, en anderen tonen zich meesters in conceptuele communicatie. De grootste conceptualist is echter Europeaan, in de persoon van Gerhard Richter.
Het lijkt mij interessant om een combinatie van deze conceptueel-intentionele beeldende kunst te combineren met een zeker ambachtelijk vakmanschap en een melancholisch en romantiek terugverlangen naar datgene wat is geweest. Een vorm van verlangend maar ook spottend eclecticisme, maar niet detzelfde als de vulgaire na-aperij van het postmodernisme.
Hoe moet dit in het vat worden gegoten? Pluriform eclecticisme omzeilt, in tegenstelling tot vulgair eclecticisme, het banale en het triviale aspect van bijvoorbeeld het werk van Jeff Koons. Dit is door Gerhard Richter bewezen. Het schilderproces verwringen tot een fotografisch-beeldend mechanisme lijkt een goed methode om Richteriaans pluriformisme te bereiken. Dat, en een veelheid aan onderwerpen, veel meer nog dan in het oeuvre van Richter, een bombardement aan onderwerpen, in korte series, elk als door een ander kunstenaar gemaakt, moet een combinatie opleveren, die genoemde doelen kan bereiken. Is dat zeker? Ik weet het niet.
Een onderwerp dat banaal is, is niet meer banaal als het met veel vaardigheid en ambachtelijkheid wordt geschilderd. Een grap is immers nooit duurzaam, dus iets wat duurzaam is kan geen grap zijn. ( Daarmee wordt de kunst van onder anderen Jeff Koons afgedaan als een niet-duurzame grap. Ook het werk van semi-conceptualisten als Richard Prince en in mindere mate John Baldessari is irrelevant).
Volgens bovenstaande methode zou een ‘rizoom’ moeten ontstaan, een eenpuntsmassa met een oneindigheid aan betekenissen. Schilder een serie zwart-wit foto’s na van Laurel en Hardy. Picturaal zijn dat fantastische plaatjes, ambachtelijke uitstraling is gewaarborgd, literaire lading zoals in de Rote Armee Fraktion schilderijen van Richter of zijn serie ‘Lernschwestern’ wordt vermeden. Bovendien is deze manier van schilderen in diepste wezen anti-expressief en laat geen ruimte voor de subjectieve persoonlijkheid van de schilder.
Pornografie heeft de aloude pin-up van Vargas en anderen naar de achtergrond gedrongen. Dergelijke pinups zijn nu slechts plaatjes van weleer, curiositeiten en decoratieve merkwaardigheden voor verzamelaars en naar weleer verlangenden. Een typisch Amerikaans verschijnsel, de pin-up, dat nu slechts een historische waarde vertegenwoordigt. Activiteiten van tweede generatie pop-artiesten zoals Mel Ramos, hebben de pin-up tot een soort high-art gemaakt. Het werden tijdsiconen, generatiemonumenten, ontwikkelingsmerktekens. Nog een paar stappen hoger en de pin-up wordt een rizoom. Zou het mogelijk zijn om deze stappen te maken? En wat is het belang van een pin-up dat de vorm van een rizoom met historische verwijzing heeft aangenomen? En wat is de prijs voor een metamorfose van dergelijke omvang?

Wat is dat, schilderen - 2

"Waarom zou je schilderen", is de vraag die mij al jaren achtervolgt. Ik word bedwelmd door de overtuiging dat schilderkunst communicatie is, en vraag mij in wanhoop af of ik wel iets wil communiceren. "Waarom zou je schilderen", dat wordt, o gruwel, synoniem met: "waarom zou je communiceren"…
Ik wil niet dat schilderen en communiceren synoniemen zijn. Ik weet niet waarom. Het maakt dat ik mij ongemakkelijk voel. Alsof ik de schilderkunst besmeur. Ik weet niet waarom. Een geeigender vorm van kunst dan schilderkunst kan ik mij niet voorstellen en een ineffectiever communicatiemethode dan schilderkunst ook niet. Ik heb geen redenen. Ik weet niet waarom.
Het alternatief voor schilderkunst als communicatiemiddel is schilderkunst als decoratie. Die constatering doet mij kokhalzen. Bovendien neem ik dan aan dat de verschillende decoratieve elementen in een gemiddelde eengezinswoning niet communiceren. Een aanvechtbare conclusie.
Het wordt tijd dat er iets geschilderd wordt dat niet communiceert. En niet decoreert.
Ik heb het gevoel dat dit soort zaken belangrijk zijn voor het beoefenen van beeldende kunst maar ik weet niet waarom.
Er moet iets bevrijd worden. En niet om dat de avant-garde zichzelf in principe wil bevrijden maar omdat de avant-garde geen grond meer heeft om te bestaan. De avant-garde is een communicatiemiddel dat je kunt marketen en branden. Ik gruwel weer. Misschien ben ik te veel een purist maar pure schilderkunst kan alleen door puur denkende kunstenaars worden vervaardigd.
Moet ik weer terug naar de esthetisch behaaglijke kunstbeoefening, voor zover dat geen vorm van decoratie is?
Ik wil niet communiceren.
Rembrandt wilde niet communiceren.
Moet ik als hedendaags kunstenaar mijzelf beroepen op Rembrandt, de zeventiende eeuwer, om mij bij een dilemma te helpen? Zijn er geen eigentijdser antwoorden?
Dit zijn knagende vragen. Ik weet niet waarom.
Ik ben geen beeldend kunstenaar meer omdat ik de beeldende kunst niet meer begrijp. In mijn ogen is zij functieloos omdat haar magie is verworden tot communicatie door dodelijke intellectuele anorexia nervosa. De kracht is uit mijn gedachten. De prikkelende creativiteit die in dienst staat van de magie is nu een slap communicatief en beperkt inzetbaar orgaan geworden. De vrijheid is weg. Daarvoor is beklemming en doelgerichtheid in de plaats gekomen. Ik weet niet waarom. Het maakt me wel depressief en weerhoudt mij van schilderen, omdat ik niet meer vrij kan zijn.

Monday, November 14, 2005

Wat is kunst? Morris Weitz

1 Er zijn diverse denkers die een noodzakelijke voorwaarde voor kunst hebben omschreven. Voor Plato is kunst imitatie of representatie, voor Wordsworth is kunst in stills verzamelde emotie, voor Tolstoi en Curt Ducasse is kunst de expressie van emotie, voor Bell en Fry is kunst ‘significant form’. Susanne Langer ziet kunst als een iconografisch symbool van de vormen van gevoelens.

2 Deze omschrijvingen werken niet als dwingende definities. (Een traan is bijvoorbeeld een expressie van een emotie)

3 Volgens Morris Weitz (1956) is het een vergissing om kunst op bovenstaande wijze te formuleren. Hij zegt dat kunst geen te beschrijven essentie kent. Dit wordt genoemd Anti-Essentialisme.

4 Argument is bovendien dat als kunst een predikaatbeschrijving krijgt toegewezen, zij zich onmiddellijk tegen die beschrijving zal keren.
Commentaar van mij zou zijn, dat dat verschijnsel op zich als een predikaatbeschrijving kan worden gezien.

5 Weitz laat zich door Wittgenstein beïnvloeden wanneer hij meent dan een verzameling kunstwerken niet een verhouding met elkaar hebben die zich laat omschrijven door een predikaatsrelatie, maar door een familierelatie. Er zijn dus diverse predikaten die elkaar overlappen.

6 Weitz staat niet alleen in zijn opvatting dat kunst geen essentie kent. In 1948 formuleert Gallie een dergelijke gedachte. Hij vergelijkt kunstwerken met ethische concepten, die ook essentieloos zijn en derhalve niet met predikaten zijn te omschrijven. John Passmore heeft een soortgelijke insteek, en zegt dat er moet worden opgehouden met definiërende esthetica. Paul Ziff meent dat kunst anti-essentieel is en voegt daaraan toe dat kunstwerken geclassificeerd zijn op zichzelf, naar aanleiding van hun gelijkenis met paradigmatische cases. Kennick verwerpt de zoektocht naar een noodzakelijke definitie van kunst, en zegt dat kunstwerken zijn gegroepeerd naar gelijkenis en analogie, en dat definities die algemeen van aard zijn en niet open, gedoemd zijn te mislukken.
Katchadourian zegt dat kunst een familiegelijkenis concept is, Berleant en Tatarkiewicz menen hetzelfde. De laatste zegt dat de enige werkende vorm van een definitie van kunst zou zijn een open lijst van kunstwerken, met daarbij de intenties van kunstenaars, de effecten die kunstwerken teweeg brengen enzovoorts.

7 Veel anti-essentialisten menen dat, omdat de essentie van kunst niet kan worden beschreven omdat die er niet is, het formuleren van een definitie onnodig is. Mothersill en Tilghman staan achter deze gedachte.

8 Kennick, een anti-essentialist, noemt het volgende voorbeeld: vraag iemand om alle kunstwerken uit een warenhuis te halen en hij doet het. Vraag iemand om alle voorwerpen met ‘significant form’ uit een warenhuis te halen en hij raakt volkomen de kluts kwijt. Mijn tegenwerping is, dat wanneer Andy Warhol zijn Brillo-Boxen in het warenhuis plaatst naast de Brillo Boxen die er normaal staan, dat de bezoeker die de kunstwerken moet meenemen ook verward raakt, of niet met de Warhol terugkeert.

9 Beter is het om te zeggen: haal uit dit warenhuis alles wat je mooi vindt. Dat zal zeker lukken.

10 Opgemerkt moet worden dat de in 1 genoemde denkers er niet op uit waren om een sluitende en noodzakelijke definitie van kunst te omschrijven, veeleer om haar werking op de beschouwer te ontsluiten.

11 Tilghman zegt, dat Weitz het werk van Wittgenstein in de Philosophische Untersuchungen verkeerd heeft geïnterpreteerd. (Ook Moutafakis doet hier melding van) Volgens Tilghman leunt Weitz te zwaar op de ontkenning dat kunstwerken een gezamenlijke eigenschap hebben, want door dat te suggereren staat hij toe dat de vraag ‘hebben kunstwerken een gezamenlijke eigenschap?’ een betekenisvolle vraag wordt. Weitz en Kennick weigeren te onderkennen dat de vraag ‘is het kunst?’ een strikt contekstueel-relatief antwoord vergt, en hij verwerpt de vraag ‘is het kunst?’ als betekenisloos en onnodig door het niet specificeren van een context waarin die vraag betekenisvol wordt. Wanneer die context wel zou worden gespecificeerd, dan zou die vraag betekenisvol worden en de vraag naar een noodzakelijke definitie heroproepen.

12 Er is een context te formuleren waarin de vraag ‘is het kunst?’ niet een verzoek om een definitie is, maar veeleer een verlangen naar een demonstratie van de continuïteiten tussen een aantal geaccepteerde en geroemde kunstwerken uit het verleden en daarbij de tradities en doelen die zich in het spel van de kunst voordoen voordat het betreffende kunstwerk zich manifesteert.

13 Weitz gebruikt voor zijn anti-essentiële gedachte het voorbeeld van wrakhout op het strand, dat in een museum wordt geplaatst en plotseling kunst is. Wat is het verschil tussen een kunstwerk en een object dat geen kunstwerk is? Niets. Er zijn derhalve geen essentiële kenmerken aan te wijzen die het niet-kunstwerk van het wel-kunstwerk onderscheiden.

14 Veel gehoord commentaar op deze stelling is enerzijds dat een stuk wrakhout in een museum inderdaad geen kunst is, en anderzijds dat het wrakhout de status van kunstwerk heeft verkregen door beschrijfbare interventie van een kunstenaar of van iemand anders.

15 Meer hout snijdt het commentaar van Mandelbaum, Manser en Osborne. Hun commentaar luidt, dat het probleem te beschrijven is aan de hand van het voorbeeld van Weitz, dat kunstwerken zich tot elkaar verhouden als leden van een familie (naar Wittgenstein). Mensen worden immers niet bij elkaar in families gegroepeerd aan de hand van hun gelijkenis, hoe onbeschrijfbaar ook, maar aan de hand van overeenkomend genetisch materiaal. Mijn commentaar: familieleden bestaan ook uit aangetrouwden, geadopteerden etc. Dezen vertonen geen overeenkomst in genetisch materiaal. Het is echter mogelijk de tegenwerping van Mandelbaum, Manser en Osborne zo te formuleren dat mijn commentaar niet meer van toepassing is, en de tegenwerping niet aan kracht inboet.

16 Dickie formuleert een andere tegenwerping: als het zo is dat er een familiegelijkenis bestaat, hoe zit dat dan met het eerste kunstwerk? Hoe werd het eerste kunstwerk als zodanig herkend? Een kunstwerk zonder artistieke voorgangers moet hebben bestaan, maar kan geen familierelaties kennen. Bij het beschrijven van het eerste kunstwerk zou er een essentie boven moeten komen drijven die geldt voor de gehele familie.
"Eerstheid" is een probleem op zich. Wie was er eerst, de kip of het ei?
Mijns inziens is er geen eerste kunstwerk, noch fysiek, noch theoretisch, omdat er een evolutie aan het begrip kunst voorafgaat, die met het huidige begrip van kunst niets te maken heeft. Men heeft naderhand het predikaat ‘kunst’ op eerder vervaardigde objecten toegepast.

Saturday, November 12, 2005

Wat is dat, schilderen?

Schilderen is een mentaal proces van ideeenverwezenlijking door middel van techniek en ambacht, een tijdverslindende oefening in concentratie, een ondraaglijk gevaar voor de schilder, een paradoxale toestand van nieuwsgierigheid en melancholie, en dat alles zonder enig doel.