Over democratie 10-11

10) “Maar stemmen om een issue dan? Referenda? Stem je dan ook niet?” Nee, want ik kan pas een goed en doordacht oordeel vellen over een issue, als ik dat voldoende kan beargumenteren, en dat kan ik alleen als ik alle dossiers ken. Die ken ik niet (ondanks wet openbaar bestuur is de overheid slechts zelfden geneigd openbaarheid van bestuur te geven) en ik kan/wil ze ook niet kennen omdat mijn expertise er niet ligt. Daarnaast kan ik het publiek belang en mijn persoonlijk belang niet uit elkaar halen. (wat is immers mijn prikkel om het publiek belang boven mijn persoonlijk belang te stellen?)
11) “Maar als die democratie dan zo weinig deugt, hoe komt het dan dat onze samenleving zo stabiel en welvarend is ten opzichte van gebieden met andere staatsvormen?” Het feit, dat wij in een politiek stabiele en economisch welvarende staat leven, heeft volgens mij geen oorzaak in de democratie, maar in de scheiding tussen kerk en staat, en in de Trias Politica. Er zijn nog meer –niet politieke- redenen, zoals geografische situatie, handelspositie, humanistische invloeden, etc.

Over Democratie 7-9

7) Een democratie werkt alleen in een ‘polis’. Hoe groter de schaal, hoe slechter de democratie functioneert. (naar Plato)
8) Je kunt pogingen ondernemen het functioneren van de democratie te verbeteren door haar enerzijds meer in het leven van burgers te integreren (gekozen burgemeester) anderzijds te omzeilen (een publiek referendum gaat aan een afvaardiging voorbij, kan afgevaardigden zelfs corrigeren) Wat mij betreft zijn dat lapmiddelen om structurele fouten in het democratisch systeem te bepleisteren.
9) Men zegt wel eens dat, als je niet hebt gestemd op een parlementaire afgevaardigde, je dan ook niet mag schelden op beslissingen, genomen door democratisch gekozen afgevaardigden, die in jouw ogen onjuist zijn. Ik beweer echter het tegendeel: ik heb niet gestemd, heb mijn stem dus niet aan een afgevaardigde gegeven, er is dus geen afgevaardigde die namens mij spreekt, ik heb mijn stem zelf behouden, dus mag ik zelf spreken. Mensen die wel op een afgevaardigde hebben gestemd, hebben hun stem vergeven aan een afgevaardigde die namens hen spreekt, zij mogen dus zelf niet meer spreken.

Over Democratie 4-6

4) Een politieke afvaardiging om schaalverkleinig te bewerkstelligen (waarom anders?) werkt niet. Het werkt onder andere niet, omdat een afgevaardigde verantwoordelijk is voor het collectief aan burgers, dat is een verantwoordelijkheid die anders is dan die van de individuele burgers. Tijdens een verkiezingsperiode moet hij dus zijn inzichten, betrekking hebbende op het collectief, vertalen naar het individu. Maar de verantwoordelijkheid voor het collectief is vaak tegengesteld aan die van het individu. (denk aan belastingverhogingen) Dit is slechts een van de redenen.
5) Een door burgers gekozen politieke afvaardiging teneinde te voorkomen dat de burgers te veel dossierkennis zouden moeten opbouwen als ze zelf de beslissingen willen nemen werkt niet, omdat de dossierkennis nodig is om iemand ter afvaardiging te kiezen. Om gekozen te worden, moet een afgevaardigde immers vertellen wat hij gezien bepaalde omstandigheden in zijn kiestermijn gaat doen. Zonder dossierkennis is niet te bepalen of de beoogde afgevaardigde de juiste beslissingen gaat nemen. Dat is slechts een van de kritische eigenschappen van een parlementaire democratie die circulair zijn.
6) Omdat een afgevaardigde dossierkennis dient op te bouwen teneinde een beslissing te kunnen nemen, leunt hij op ambtenaren voor he schrijven van rapporten en samenvattingen. Ambtenaren kunnen dus dossiers ‘sturen’. Feitelijk kunnen ze daarmee beslissingen forceren. In de praktijk heeft een afgevaardigde dus geen macht, maar hebben de ambtenaren die hem van informatie voorzien de macht.

Over Democratie 1-3

1) Economie is niet gebaseerd op schaarste maar op de keuzes die mensen maken vanwege de schaarste. Beinvloeding van de economie zou derhalve niet plaats moeten vinden op het vlak van het beinvloeden van de schaarste maar op het beinvloeden van consumentengedrag.

2) Hannah Arendt staat een zg. radendemocratie voor, waarbij burgers politieke invloed hebben door te participeren in groepen beslisbevoegde (of adviserende) raden, naar aanleiding van hun individuele interesse, expertise of belang. Ik geloof daar niet in, omdat dit nog steeds uitgaat van ver geliberaliseerde burgers, (nochthans minder dan in het huidige democratische systeem) en die burgers zijn er volgens mij niet of te weinig.

3) Waarom ik niet van liberalisme houd? Omdat het begrip ‘liberalisme’ vervuild is, en verwijderd is van het ideaal van persoonlijke levensinvulling en individuele verantwoordelijkheid voor het individu en het collectief, naar een invulling die balanceert tussen enerzijds de economisering (d.w.z. in geld uit te drukken waarden) van menselijk geluk (ik betwijfel of menselijk geluk bestaat, als zij bestaat betwijfel ik of zij intrinsiek is, maar zo wordt zij volgens liberalen wel gepostuleerd) en anderzijds de verplichting voor individuen om een mening te formuleren over zaken 9eigenlijk over alles) waar dat individu geen dossierkennis heeft. (mensen worden bevraagd om hun mening m.b.t. iets waar ze geen verstand van hebben of kunnen hebben, en hen wordt geleerd dat ze dan maar iets moeten zeggen, het zg. ‘gezond verstand’, en ook al is datgene wat ze dan zeggen foutief of onzeker, het dient met aplomb en zelfoverschatting te worden gebracht. Het gaat er niet om of het waar is, maar of anderen het geloven) Deze maatschappelijk gevestigde en aangemoedigde houding heeft onnoemelijk veel schade aangericht aan onze cultuur. Hier zal ik aanstonds meer over schrijven.

Fase 2

Gadamer

De Duitse filosoof Gadamer bestrijdt de o.a. door Kant geventileerde mening dat een smaakoordeel over kunst altijd subjectief is. Hij zegt dat het misverstand met betrekking tot de subjectiviteit van beeldende kunst en schoonheid voortkomt uit het feit dat men teveel nadruk legt op de beschouwer, dus het subject, en te weinig op het kunstvoorwerp, dus het object. Als het smaakoordeel meer gerelateerd wordt aan het voorwerp, dan zijn, volgens Gadamer, objectieve opmerkingen te maken. Er is sprake van een spel, waarbij de ontologie van het spel belangrijker is dan de subjectiviteit van de betrokken spelers. (volgens mij ziet Gadamer de kunstenaar ook als een speler) Het spel komt neer op het feit dat de afbeelding van een kunstwerk pas bestaat in het verstaan daarvan door een beschouwer. Het ontologische aspect wordt nog duidelijker als Gadamer spreekt van een onthulling van het zijnde door het kunstwerk, en het vergaren van kennis over de werkelijkheid door het beschouwende subject als hij het kunstwerk verstaat. Uiteindelijk ziet Gadamer een kunstvoorwerp als een soort symbool, en is het pas af als de symboolwerking duidelijk wordt.

Volgens mij wordt een object een functionerend kunstwerk (zijn er dan ook niet-functionerende kunstwerken? -- Ja, dan zijn slechte kunstwerken) in de intersubjectiviteit tussen het object kunstwerk en het subject beschouwer. Dat laat het smaakoordeel subjectief. Je kunt dus niet vaststellen dat een kunstwerk slecht is, wel dat je het slecht vindt. (Zou je een kwaliteitscriterium kunnen maken door een heleboel mensen te vragen wat ze van bepaalde kunstwerken vinden, hoe meer mensen een intersubjectiviteitsrelatie met het kunstwerk kunnen aangaan, hoe beter het is? Ik twijfel..)

Fase 1

Hoe nu verder?

Hoe verder met de schilderkunst?

De volgende stelling is verdedigbaar: schilderkunst bestaat uit een afbeelding (of een plaatje of een voorstelling) en een medium. (het medium ‘schilderij’)

Sinds de uitvinding van de fotografie, en daarnaast de film, heeft de schilderkunst niet meer het alleenrecht op het tweedimensionaal afbeelden. Kwantitatief is de schilderkunst door de fotografie achterhaald, zeker na de introduktie van de digitale fotografie, maar ook kwalitatief heeft schilderkunst de strijd om de afbeelding verloren.
Geef een kind een eenvoudige digitale camera en hij kan in een half uur meer plaatjes schieten dan Rembrandt in zijn leven schilderde; en wat belangrijker is: diegene die probeert te bewijzen dat, gezien de huidige stand van de beeldende cultuur, de kwaliteit van het oeuvre van Rembrandt hoger is dan de kwaliteit van de foto’s van het kind, gaat een zeer zware tijd tegemoet. Nog moeilijker is het, om aan te tonen dat schilderkunst per definitie een hogere kwaliteit voorstaat dan fotografie, dus hogere kwaliteit uitsluitend omdat schilderkunst wordt gebruikt. Omdat schilderkunst in ambachtelijke zin een moeizamer medium is dan fotografie ligt de bewijslast voor een hogere intrinsieke kwaliteit bij de schilderkunst en niet bij fotografie. Dat is nog een extra complicatie.

Het medium ‘schilderij’ is in de loop van de kunstgeschiedenis volledig onderzocht. De grenzen van het medium zijn bereikt en bepaald. Je zou kunnen stellen dat de Shaped Canvases van de Post-Painterly-Abstraction, rond 1960, de laatste mediale vernieuwing was, maar met meer gemak kun je aantonen dat de mediale eigenschappen van de schilderkunst al uitputtend besloten liggen in het ‘Lam Gods’ van Jan van Eyck, uit 1432. (met wat goede wil kan men zich zelfs voorstellen dat in dat werk ook 'shaped canvases' voorkomen)

Het laatste mysterie van de schilderkunst in het licht van bovenbeschreven dualiteit, is die van de relatie tussen medium en afbeelding. Het oeuvre van Gerhard Richter onderzoekt deze relatie met bijna bovenmenselijk doorzettingsvermogen en vastberadenheid. Het grijze vlak wordt op duizelingwekkende wijze bestudeerd, maar ook de penseelstreek, de kleur, en de relatie tussen schilderkunst en andere media als fotografie. (de schilderkunst als fotografie, zowel het schilderkunstige en fotografische aspect afbeelding als het mediale aspect fotografie nagebootst in het medium schilderkunst)

Als de schilderkunst dit alles heeft moeten prijsgeven aan andere, effectiever media, waarom bestaat zij dan nog? Met deze vraag worstelde men in de periode na het postmodernisme, dus grofweg van 1990 tot 2003. Omdat ikzelf deze vraag niet kon beantwoorden stond mij niets anders voor ogen dan de schilderkunst te verlaten. Dat heb ik ook gedaan, maar nu ben ik toch al weer enige jaren bezig. Gaandeweg kom ik op een punt dat ik de schilderkunst als autonoom creatief medium weer kan verdedigen.

Ik vermoed dat de schilderkunst een unieke positie heeft in de profilering met het verleden. Het is mogelijk om de schilderkunst te gebruiken als chronologisch universeel medium van concepten, omdat Rembrandt en Jan van Eyck gebruik maakten van hetzelfde medium, en dezelfde mogelijkheden. De erfenis van 3000 jaar schilderkunst wordt door mij niet als een last ervaren maar als de redding van de schilderkunst.

Kalkoen

Op het moment ben ik met dit schilderij bezig. Het is een kalkoen, beetje vervormd. Het is nog minstens een half jaar werk voor het af is.

Enge Kop

Stukje filosofie....

Ik ben erg geinteresseerd in de overeenkomsten en verschillen tussen fysica (wetenschap) en metafysica, omdat ik denk dat eventuele conclusies wel eens ondersteunend kunnen zijn aan een gespecificeerd beeld van de kunsten.
Carnap is een filosoof die niet zo in mijn straatje past, en die zei het volgende: het verschil tussen wetenschap en metafysica zit hem in de mogelijkheid een theorie met behulp van empirie te falsificeren, (dat wil zeggen, met behulp van waarneming bewijzen dat de theorie onjuist is) Is dat mogelijk, dan is de theorie wetenschappelijk, is dat niet mogelijk, dan is hij metafysisch, dus bovenwetenschappelijk. (en daarmee inferieur, volgens Carnap)
Karl Popper gaf al aan dat Carnap ongelijk had. Hij stelde als voorbeeld de theorie van Einstein. Het is niet mogelijk om die theorie door middel van waarneming te bewijzen of te falsificeren. Je kunt een zwart gat nooit zo bestuderen dat je kunt zien dat Einstein gelijk danwel ongelijk had.
Popper noemt ook de Dynamica van Einstein. Je kunt niet bewijzen dat zwaartekracht bestaat omdat je die niet kunt waarnemen. Wat je wel kunt doen is de theorie van zwaartekracht toepassen op de werkelijke fenomenen en testen wat de verklarende kracht is van de theorie. Die is bij de zwaartekracht heel groot, en daarmee wordt Newton’s theorie voor waar aangenomen. Het gaat dus niet om empirische falsificeerbaarheid maar om de verklarende kracht van de theorie.
Wordt daarmee niet het probleem verlegd in plaats van opgelost? De theorie zelf is dan wel niet empirisch falsificeerbaar maar haar verklarende kracht moet volgens Popper wel empirisch te toetsen zijn. Is dat niet zo? Dan is sprake van metafysica.

Maar wat gebeurt er als een theorie bindend wordt geverifieerd of gefalsificeerd door wiskunde? Wiskunde zelf is niet empirisch falsificeerbaar. Dat zou betekenen dat, als Popper gelijk heeft, de wiskunde metafysisch is.

Art Renewal' attacks on David Hockney

David Hockney states, in his 2001 book: "Secret Knowledge" that the old masters of painting used projection methods, like the "Camera Obscura" and "Camera Lucida", to improve on their drawing.

Brian Yoder van Art Renewal writes:
Giacomo di Lindini writes:

Hockney claims that the Old Masters couldn't really draw and paint realistic images and that the improvements in image quality over time (particularly in the Renaissance and the 19th century) are attributable to the use of successively improved optical devices such as the "camera obscura" and "camera lucida".
Hockney does not claim that the old masters could not draw, he merely states that they used projection techniques as an aid.

(...) these aids rely on the substrate on which images are projected being white. Once a layer of darker paint is applied, it becomes difficult to see the image. This would have been particularly difficult in eras with less than perfect optics and glass, and before the availability of bright artificial light sources. Worse yet, it becomes very difficult to see colors and their relationships when the projection is done on a multi-colored screen (as any half-painted paper or canvas would be). If the original sketch were made and then covered by a layer of paint, the artist would have to constantly be re-projecting the image back onto the partially painted canvas in order to get the next level of detail incorporated into the painting. That would't have worked very well, especially for dark-colored paintings and for subjects illuminated by dim light sources. (...)
This is true, however, when the projection techniques are only used als a drawing aid, setting the outlines of the model or the portrait, and calquing them, like carbon paper, on the canvas, then the projection method would be possible, That is exactly what Hockney says.

The writing by Brian Yoder is filled with fallacies and personal attacks on Hockney himself, exaggerations of his writings and negative comments on his works. I believe that Hockney's thoughts might be true, because there is evidence in favour of his theories. But far more important than painting techniques to me is, that Brian Yoder of Art Renewal defends the arts against attacks on its impeccable technique. By doing that, he shows belief in that the quality of art has something to do with the technique used. If a painting is 'eyeballed' it has a certain quality, but if the same painting is 'projected' its quality diminishes? The same painting?

I do not and will never support the thought that the quality of a painting lies in the knowledgi I have of how it was made. That is a naive definition of the quality of art.

Moraal in Kunst

Misschien is het wel zo, dat ik ervan overtuigd ben, dat beeldende kunst altijd gemaakt moet zijn van materialen die in zichzelf geen waarde vertegenwoordigen. (een tube verf is waardeloos, en overal te koop, de verf wordt pas waardevol, intentioneel, betekenisvol, wanneer Picasso er zijn Guernica van schildert) Het zou immers onzuiver zijn, als een beschouwer een kunstwerk beoordeelt aan de hand van de financiele, ideele of morele waarde van de gebruikte materialen.

Deze gedachte gebruik ik als belangrijkste argument tegen de tentoonstellingen 'Bodies' van de Duitse fopkunstenaar en quasi-wetenschapper "Von Hagen".

Detail Schilderij

Klik voor een vergroting.

Eindelijk klaar!

Na drie jaar werk is deze eindelijk klaar. Ik ben er niet heel erg tevreden over. Het is een groot schilderij, 125 bij 195 centimeter.

Portret

Dit is een portret dat ik enkele jaren geleden heb gemaakt. De techniek is hele dunne olieverf op papier.

Fantastisch Realisme

Toen Amerikaanse soldaten na de bezetting van Irak een van de paleizen van Saddam Hussein binnenvielen, zagen zij, wellicht tot hun eigen verbazing, schilderijen van de Amerikaanse schilderes Rowena Morrill aan de megalomane muren hangen.

In mijn jeugd raakte ik erg onder de indruk van het schilderwerk van Johannes Franciscus van den Berg, beter bekend onder de naam Johfra. Ik heb een briefwisseling met hem onderhouden waarin wij ons in gezamenlijkheid vonden als verdedigers van de realistische schilderkunst, die op dat moment erg onder vuur lag en niet serieus genomen werd. Dit in tegenstelling tot de abstracte, concrete en conceptuele kunst. Alhoewel ik die verdediging van het realisme later heb laten varen, ik zie nu geen verschil meer tussen realisme en abstractie, en houd mij zowel met het een als het andere bezig, heb ik nog steeds een soort zwak voor het werk van de thans overleden Johfra.

Feitelijk hoort het werk van Rowena Morrill thuis in de schilderschool die Johfra in de jaren vijftig met o.a. de schilderes Diana oprichtte: het fantastisch realisme. In de Verenigde Staten heeft men enkele decennia later ook een fantastisch-realistische school opgericht, waarin bijvoorbeeld Boris Vallejo een belangrijke rol speelde.
Overigens was er in Wenen nog eerder dan in Nederland een fantastisch-realistische school, waarin Ernst Fuchs en de door mij zeer gewaardeerde Rudolf Hausner toe kunnen worden gerekend.

Het werk van Rowena Morrill kan mij bepaald niet bekoren. Ik vind het verschrikkelijke kitsch en vermoed dat de schilderes zich gemotiveerd voelde door het geld dat met dit soort werk kan worden verdiend.

Persfoto van Het Vierkante Ei

Daar staan we dan....

Een Tussendoortje

Als het even niet lukt met de 'serieuze' schilderprojecten, dan pak ik een stukje MDF en ga ik gewoon maar wat schilderen. Dit is een in een uurtje geschilderde interpretatie van een antiek beeldhouwwerk van de Olmeken. Klik er op voor een vergroting.

Liberalisme en Neo-Liberalisme: korte definities

Onder Liberalisme versta ik: de geseculariseerde levensgedachte dat elk mens verantwoordelijk is voor zijn eigen daden, en daarom keuzevrijheid bezit. Deze verlichtingsgedachte is in de loop der tijd verwrongen tot een democratisch liberalisme dat als volgt wordt gedefinieerd: Elke mens moet overal een mening over hebben, ook al heeft hij geen verstand van zaken of uberhaupt geen verstand, en die mening moet ook nog eens te pas en te onpas op zo luid mogelijke wijze aan ten beste ongeinteresseerde derden worden doorgegeven.

Onder Neo-liberalisme versta ik: de geseculariseerde levensgedachte dat onder normale omstandigheden een kapitalistische economie zichzelf financieel in evenwicht houdt. Deze gedachte van Adam Smith is in de loop der tijd verwrongen tot een democratisch Neo-Liberalisme, onder andere gepredikt door de VVD, dat als volgt kan worden gedefinieerd: alle menselijk handelen vindt plaats naar aanleiding van economische motieven. Mensen doen niets als er geen geld mee te verdienen valt. Sterker: de morele juistheid van een handeling is direct te relateren aan de economische resultaten van die handeling.

Beeldende kunst gaat het slecht hebben als de VVD ooit eens aan de macht komt.

En daar hangt hij dan!

Schilderij in het Van Abbe in Eindhoven

In het kader van "Het Vierkante Ei" kom ik een schilderij brengen naar het Van Abbe Museum in Eindhoven.

Opzet voor nieuw Schilderij

Een dubbelportret van Ton.

Reaktie op Ankersmit van Alex Reuneker

Alex Reuneker schrijft:
Giacomo schrijft:

"Als ik het goed begrijp stel jij, als reactie op Ankersmit, dat het verleden kenbaar is omdat de kunst van mensen als Rembrandt jou kan vertellen hoe het leven van hun maker is geweest."
Niet helemaal, want ik kan natuurlijk niet stellen dat het verleden in objectieve zin kenbaar is door het bekijken van werken van Rembrandt, (dat kan wel door schaaltjes en interieurs in zijn werk te bestuderen, en dat te relateren aan bodemvondsten of zo, maar daar doel ik niet op) maar wel dat ik Rembrandt zelf, als persoon, een beetje kan leren kennen. Je ziet als het ware de persoon Rembrandt in zijn oeuvre gereflecteerd. Daarmee ontstaat enerzijds een blik op hoe het is om een 17e eeuwse Rembrandt te zijn, anderzijds een blik op hoe het is om mens in universele, tijdloze zin te zijn. Dat laatste was overigens geen onderwerp van mijn kritiek op Ankersmit.

"Hiervoor moet je in dialoog gaan met zijn (even Rembrandt als voorbeeld nemende) oeuvre. Afgezien van de vraag of het verleden, of enige tijd, kenbaar zou zijn door intersubjectieve relaties met anderen aan te gaan, vraag ik mij af in hoeverre je in dialoog gaat met het oeuvre van Rembrandt, en niet met je eigen idee van het oeuvre van Rembrandt."
Ik denk dat dat afhankelijk is van de manier waarop je naar kunst kijkt. Wanneer je een kunstwerk benadert met een bepaalde vooringenomenheid of met een set ideeen, dan kan geen intersubjectiviteit ontstaan. In de meeste (goede) kunst, van welke discipline dan ook, worden bepaalde argumenten neergezet over bijvoorbeeld schoonheid of 'interessantheid', omdat een kunstenaar alleen datgene toont waarvan hij denkt dat het interessant is om naar te kijken of in te participeren. Deze zaken zijn universeel menselijk, maar de invulling daarvan is afkomstig van de kunstenaar en in zekere zin ook uit de periode waarin hij leefde. Zo is het mogelijk om van Jan van Eyck te vernemen hoe men in zijn tijd over esthetica, ethiek etc. dacht, maar ook en vooral hoe van Eyck daar zelf over dacht.

"Ik denk dat de boodschap die de kunst je vertelt (je stelt immers dat 'Rembrandt' je iets vertelt), een boodschap is die deels aanleiding heeft in het object zelf (en niet zozeer in de intentie van de maker), maar ook voor een (misschien wel groot) deel tussen het object en het subject bestaat. Hetgeen het kunstwerk jou wil vertellen is naar mijn idee grotendeels wat jij projecteert op jezelf als zijnde de intentie van de maker. Hier is altijd context, en dus tijd, mee gemoeid. Dit zou dan, omdat je in dialoog bent met je eigen constructie van het geen het kunstwerk je wil vertellen, vooral je eigen context zijn. Waardoor je dialoog je meer over jezelf en het heden vertelt, dan over het verleden."
Beeldende kunst bevat nooit een boodschap, maar een visie. Het gaat hier om het soort visie dat niet in bewoordingen is te vatten, maar wel in visuele, auditieve of tekstuele metaforen. In een kunstwerk zie je dus niet zozeer de intentie van de maker, dat zou banaal zijn, maar, in bepaalde en beperkte opzichten, de maker zelf.
Soms vrees ik, dat je zelf beeldende kunst moet maken, om een dergelijke vorm van intersubjectiviteit met kunstwerken van anderen te kunnen ondergaan. (ik hoop dat niet, want dat zou de kunst onoverkomelijk elitair maken) Als je schildert maak je bepaalde keuzes, die voortkomen uit je persoonlijkheid en de tijdgeest. Het gaat om keuzes die te maken hebben met wat interessant is of esthetisch of zo. Die keuzemogelijkheden zijn, door de gehele kunst heen, dezelfde. Dat komt omdat het medium hetzelfde is gebleven. Alleen de kunstenaar en de tijd is anders. Toch stond Jan van Eyck voor dezelfde keuzes als Pablo Picasso. Daarom zouden ze een dialoog kunnen aangaan door elkaar met hun werk te confronteren.

Ankersmit

Frank Ankersmit, geschiedsfilosoof, betoogt in zijn boek 'De Sublieme Historische Ervaring' dat het verleden onkenbaar is, omdat de mensen die in dat verleden leefden, nu niet meer leven, en we dus geen intersubjectieve relatie met hen meer kunnen onderhouden. Ons rest niets anders dan relikwieen uit voorbijgegane perioden, objecten die ons objectieve zaken kunnen leren, maar geen subjectieve. Het verleden laat zich niet kennen, omdat het voorbij is. Wanneer we de geschiedenis bestuderen, vervaardigen we een intellectuele reconstructie, gebaseerd op feiten en archaeologische vondsten.

Daar ben ik het niet mee eens. Aangezien beeldende kunst functioneert als een reflectie van een subject, en niet als een object, zoals ik op deze blog al eerder betoogde, is het, zij het beperkt, mogelijk om intersubjectieve relaties aan te gaan met mensen uit de geschiedenis. Ik schreef al eerder dat een gang naar een museum voor mij werkt als een bezoek aan mensen, sommige mensen zijn mijn vrienden, (Gerhard Richter) anderen zijn vroeger mijn vrienden geweest maar nu niet meer, (Salvador Dali) soms maak ik nieuwe vrienden, (Neo Rauch) maar het belangrijkste is dat ik met al deze 'mensen' in dialoog kan geraken, ook al zijn het slechts subjectieve reflecties van die mensen en zijn de mensen zelf al lang niet meer onder ons. Zo kan Rembrandt mij vertellen hoe zijn leven destijds is geweest. Om dat te bereiken hoef ik slechts in dialoog te gaan met zijn oeuvre.

En Floep! Nog een kop.

Twee dagen schilderen is twee koppen. Het zijn details van een groter schilderij.

Floep! Een kop

Schilderij

Dit schilderij heb ik een aantal jaren geleden gemaakt met Cecilia Tan.

Klik op de foto voor een vergroting.

Klaar!!

Staat van het werk

Twee dagen gewerkt en het schilderij is bijna af. Ik weet nog niet of het wel geslaagd is, misschien vernietig ik het wel weer.

Nog lang niet af...

Op dit moment ben ik met dit werk bezig. Het is nog veel werk.

Florence

Naar het zich laat aanzien gaat mijn vader Joop meedoen met de Biennale te Florence eind dit jaar. Dat is pas succes!!
Meer info over de biennale op www.florencebiennale.org

Foto

Foto van mijzelf als liggende op een stuk gras en.. kijk zelf maar. Foto is gemaakt door Roy Spanjers.

Neo Rauch

Ik ben een liefhebber van het werk van de Duitse kunstenaar Neo Rauch. Een van de dingen die hij mij heeft geleerd heeft direct te maken met de manier waarop ik bij het maken van schilderijen de voorstellingen representeer. Die is namelijk volkomen tegengesteld aan de wijze waarop Rauch dat doet.
Als je naar een schilderij van Rauch kijkt, dan zie je een hoop dingen die schijnbaar onafhankelijk van jezelf plaatsvinden, je hebt geen greep op de gebeurtenissen, je bent geen participant. Er gebeuren allerlei dingen in het schilderij die onafhankelijk van de beschouwer plaatsvinden, met voor de in de voorstelling aanwezige personages schijnbaar volkomen logische redenen, maar die redenen zijn voor de beschouwer onbegrijpelijk. Je krijgt er als beschouwer geen greep op, terwijl het zich in het schilderij allemaal zo vanzelfsprekend voordoet. Je kunt niet anders dan afzijdig blijven en proberen te begrijpen wat er gebeurt in die rare wereld.
Mijn werk is precies tegenovergesteld: de beschouwer is onderdeel van de voorstelling. De personages en objecten in de voorstelling zijn er uitsluitend voor de beschouwer. Ze willen een dialoog met de beschouwer. Je kunt niet anders dan participeren in mijn werk, omdat je als beschouwer iets te zien krijgt dat speciaal voor jou is neergezet. Het schilderij past zich in een aantal opzichten aan aan de beschouwer, als in een dialoog.
(Ik schilder afbeeldingen die aandoen als een toneeldecor met een voorstelling, niet als een straattafereel met voorbij lopende mensen, zoals Rauch dat doet)

Artikel over doelgroepen

Over het gebruik van doelgroepen

Definiering:

1) Publiek: een bevolkingsdeel aan wie je je concept of communicatie wilt richten, geselecteerd op een parameter. (bijvoorbeeld leeftijd, scholing, inkomen, woonplaats)
2) Doelgroep: een bevolkingsdeel aan wie je je concept of communicatie wilt richten, geselecteerd op meer dan een parameter. (bijvoorbeeld mannen die een middenklasse auto rijden, vrouwen die de Libelle lezen, studenten uit Den Haag)
3) Gebruikersgroep: specifieke groep mensen waarvan bij voorbaat bekend is dat ze je produkt gaan gebruiken. (bijvoorbeeld systeembeheerders in een bedrijf waar je maatwerksoftware voor levert)

NB: Deze categorisering en definiering is niet algemeen aanvaard.

Waarom doelgroepen?

Men hanteert en selecteert doelgroepen teneinde een zodanig beeld te verkrijgen van de ontvanger en/of gebruiker dat de communicatie (of het concept of produkt) kan worden aangepast aan de specifieke eigenschappen van de doelgroep.
Tot ongeveer 1975 volstond in Nederland een doelgroepsomschrijving die beperkt kon blijven tot de ‘klasse’ of ‘zuil’ van de doelgroep. Een boer at bonen, een dame van adel dronk haar Franse wijn uit kristal. Na 1975 is deze situatie aanzienlijk geproblematiseerd, aangezien comsumptiepatronen, specifiek kennisniveau, inkomen, woonplaats etc. niet of nauwelijks meer met elkaar correleren. Een dame van adel mag plotsklaps ook bonen eten, en bij de sociale onderklasse staat kristal te glanzen in de met halogeen verlichte pronkkast van Ikea.

Sociodemografische omschrijvingen zijn ontoereikend gebleken om doelgroepen te definieren die homogeen zijn op het gebied van koopgedrag, interessen, kennisniveau, stijl- of merkkeuze. In deze periode verschoof dientengevolge het doelgroeponderzoek meer naar subjectieve en individuele eigenschappen als opinie, attitude en interesse. Het begrip ‘lifestyle’ deed zijn intrede.
Psychografische (i.t.t. sociodemografische) omschrijvingen werden na 1975 allengs meer aangewend in het doelgroeponderzoek.
Vroegere vormen van psychografisch doelgroeponderzoek omvatte de volgende zeven basispunten:
1) interesse en betrokkenheid bij de wereld
2) interesse en betrokkenheid bij/in de eigen wereld; inzichten in man/vrouw relatie, betrokkenheid, bezorgdheid en inzicht in de leefomgeving
3) produktgebruik
4) produktbezit
5) aktiviteiten
6) opinies
7) tevredenheid, zelfbeeld, romantiek

Teneinde bovenstaande punten te categoriseren en gereed te maken voor produkt- en conceptdesign worden speciale clusterprogramma’s gehanteerd. Dit leidt tot zogenaamde ‘demotypieen’, waarbij een groot aantal individuen in de doelgroep op psychografische merites wordt omschreven.
Heden ten dage wordt het psychografisch onderzoek uitgebreid met onderzoek naar favoriete TV-programma’s en dergelijke. Additief daaraan is het begrip ‘momentconsument’, een symptoom van de gedachte dat een doelgroep naar omstandigheden zijn gedrag aanpast, en in zijn wensen en eisen niet statisch maar dynamisch is.

Momentconsument = (persoon uit doelgroep) x situatie

Daarnaast doet men doelgroeponderzoek, niet zozeer naar het individu dat zich in de doelgroep bevindt, maar naar de situatie waarin dat individu leeft, met name de huiselijke situatie. Het klassieke voorbeeld van deze methode is het verschijnen van een koelkast in een huiselijke situatie. Met behulp van een soort ‘mindmap’ kan de impact van de aanwezigheid van de koelkast op het huishouden worden geinventariseerd en aangewend om voorspellingen te doen naar de bruikbaarheid of integreerbaarheid van het concept in de (huiselijke) omgeving. In het geval van de koelkast moet er plaats worden gemaakt in de keuken (of elders?) er moet netspanning zijn, er is een vriezer, dus vriesvaste plastic bakken worden aangeschaft, het eetpatroon wijzigt, de snelheid van het voorbereiden van maaltijden wordt groter met behulp van kant-en-klare diepvriesgerechten etc.

Daarnaast doet men in de wat meer marketinggerichte doelgroepomschrijvingen onderzoek naar waarden van mensen. Daarbij worden termen gebruikt als:

1) Sociaal leven
2) Ethische patronen
3) Empathie
4) Carriere maken
5) Zorgelijk leven (verzekeringen)

Doelgroepen dient men niet te verwarren met gebruikersgroepen. De laatste zijn zeerwel te gebruiken bij het schrijven van handleidingen, het toegankelijk maken van mediatoepassingen voor gebruikers met specifieke eigenschappen (blindheid, geringe of juist grote kennis m.b.t. interfaces etc.)

Er is een krachtig onderscheid tussen het gebruik van doelgroepen voor marketingdoeleinden, vormgeving en produktontwikkeling. Psychosociale vormen van doelgroepbeheersing zijn met name toepasbaar bij marketingstrategieeen en het specifiek plaatsen van bestaande produkten in een markt. Doelgroeponderzoek als voedingsbodem voor vormgeving en produktontwikkeling is problematischer.


Voorwaarden en problemen:

Bij het aanpassen van concepten aan de doelgroep is een belangrijke voorwaarde voor het toepassen van doelgroepen, dat een gelijkwaardigheid bestaat tussen conceptontwikkelaar en doelgroep. Als de ontwikkelaar meer inzicht heeft in de toepassingsmogelijkheden van techniek en concept, dan is er, althans in die fase, geen duidelijke rol weggelegd voor de doelgroep. De doelgroep weet, als het ware, niet wat goed voor zichzelf is. In dat geval is het aan te raden, het publiek of de doelgroep pas bij het proces te betrekken als een werkzame demo aanwezig is, of als het produkt de markt opgaat, dus in de marketingfase.

Het verschijnsel van ongelijkwaardigheid doet zich met name voor bij communicatiemedia of concepten die ‘innoverend’ zijn, of die onderhevig zijn aan een sterke of snel opeenvolgende technische ontwikkeling. Met nadruk bij media waarbij de pantheistische kennis niet bij een enkel persoon ligt maar bij meerdere instanties of specialisten, zoals New Media, is sprake van ongelijkwaardigheid, ook tussen ontwikkelaars.

Bij de ontwikkeling van concepten voor New Media doet zich de situatie voor dat een doelgroep pas wordt gebruikt nadat zij zichzelf heeft gedefinieerd naar aanleiding van de toepassingsmogelijkheden van het concept, waarna de doelgroep het in de markt geplaatste concept aanpast, of aanpassingen aan de ontwikkelaar voorstelt. (bugfixing)
Hier ziet men de discrepantie tussen concept-georienteerd ontwerpen en doelgroep-georienteerd ontwerpen.

1) Bij concept-georienteerd ontwerpen past de doelgroep zich aan het concept aan, of trekt het concept de doelgroep aan. Er is dus geen sprake van een vooraf bepaalde doelgroep. De functionaliteiten van het concept of de toepasbaarheid van het produkt in de situatie van gebruikers is bepalend. Deze methode is zeer toepasbaar bij produkten waarbij de ontwikkelaars ongelijkwaardig zijn met de gebruikers, dus produkten die innoverend zijn, of onderhevig zijn aan snelle technische ontwikkelingen. De doelgroep definieert zichzelf naar aanleiding van de kwaliteiten van het concept.
2) Bij doelgroep-georienteerd ontwerpen past het concept zich aan de doelgroep aan. De ontwikkelaars betrekken de beoogde en vooraf gedefinieerde doelgroep bij het ontwikkeltraject. Deze methode is toepasbaar bij gelijkwaardigheid tussen ontwerpers en gebruikers, of bij produkten waarvoor de doelgroep en functionaliteiten zeer helder omschreven zijn.

Een ander probleem bij het (klassiek) hanteren van doelgroepen, is dat van onbewuste uitsluiting, vooroordelen en discriminatie. Gevallen zijn bekend waarin een doelgroep werd gekozen waarnaar een bepaalde communicatie zou worden gezonden, maar in de doelgroepsomschrijving was te weinig rekening gehouden met minderheden of deelgroepen die gevoelig waren voor het sentiment dat ze werden gediscrimineerd, alhoewel dat uiteraard en juist niet de bedoeling was van de zender. De communicatie naar die deelgroepen mislukte echter volledig.

Een doelgroep is bijzonder moeilijk te hanteren. Aan de Technische Universiteit te Delft trachtte men dit met een experiment te verduidelijken: men omschreef tijdens een college een doelgroep als ‘alle studenten die op dit moment in deze zaal aanwezig zijn en het college volgen’. Een eenduidiger doelgroep is nauwelijks te definieren, ook met in achtneming dat de doelgroep zich op dat moment op dezelfde lokatie bevond. Men verzocht vier studenten de doelgroep in andere parameters dan geografische te omschrijven en om er een viertal persona’s voor te maken. Deze persona’s en de doelgroepomschrijving werden aan de studenten in de zaal voorgelegd en niemand bleek zich in omschrijving of persona’s te kunnen vinden.

Bij communicatie en met name vormgeving doet zich een groter probleem voor: het is simpelweg onmogelijk om communicatie middels vormgeving, behoudens enkele uitzonderingen, aan te passen aan de doelgroep zonder zich uitsluitend te committeren aan datgene wat eerder voor die doelgroep is gemaakt. De doelgroep komt dus feitelijk helemaal niet aan het woord. Wel aan het woord komen vormgevers die eerder iets voor dezelfde doelgroep hebben ontworpen. Zo kan men een doelgroep omschrijven als ‘vrouwen die de Libelle lezen’. De ontwerper kan niet verder geraken in zijn doelgroeponderzoek dan het doorbladeren van enkele jaargangen van de Libelle, en eventueel soortgelijke tijdschriften.

In het geval van communicatie kan eventueel gebruik worden gemaakt van anthropologische doelgroepsomschrijvingen die gebaseerd zijn op esoterisch taalgebruik (dat is taal voor ingewijden) van de helden van de doelgroep. De Indiase anthropoloog Arjun Appadurai stelt een anthropologische doelgroepsomschrijving centraal in zijn vroegere werk. (2001) De ontwerper dient zich, naast gebruikmaking van esoterisch taalgebruik van een subcultuur, (hero-culture) ook bezig te houden met de verschijnselen ‘garde’ en ‘avant-garde’. Aan deze methode kleven een aantal zeer hardnekkige nadelen, alhoewel haar bruikbaarheid wel is toegenomen onder invloed van de vergrote toegankelijkheid van subculturen op internet.


Jacob van der Linden

Het gehele schilderij

... en dit is het schilderij in zijn geheel. Het is nog lang niet af. Maar zo stukje bij beetje begint het al aardig te vorderen.

Nieuwe details toegevoegd

Een kopie van een schilderij van Paolo Veronese (l'Industria) en een riem.

Oud spul

Dit is uit ongeveer 1995 of zo.. het is olieverf op dik papier.

Schilderij in Barokke Lijst

Moet nog worden gevernist, dan wordt de bruine oker echt diep en gaat het schilderij krachtiger worden. Het is nu nog een beetje vlekkerig. Aardkleuren zoals gebrande omber (dat heb ik voor de achtergrond en de schaduwpartijen gebruikt) slaan heel snel dof en hebben absoluut een laagje vernis nodig.

Ton Aan Het Werk

Hier is Ton van de Boomgaard aan het werk in mijn atelier.

Nieuw Schilderij

Dit schilderij heb ik vandaag voltooid, het is op MDF geschilderd. (eerst verlijmd met boekbinderslijm) Ik ben niet zo gek op houten ondergronden, omdat het schilderwerk dan meestal erg vlekkerig wordt en niet mooi glad.

Oud Werk

Dit is een detailfoto van een schilderij dat ik ongeveer zeven jaar geleden maakte, net voor ik drie jaar stopte met schilderen. Het is in slechte staat en nog niet af, dus ik ga het schoonmaken en afschilderen. Klik op de foto voor een vergroting.

Nieuw Werk

klik op de afbeelding voor een vergroting. Het is nog lang niet klaar.

Empathische kunst; een reaktie

Het is moeilijk om iets te vertellen over een onderwerp dat verschrikkelijk is, zodanig dat de luisteraar die verschrikking ook ‘voelt’. Van Alex kreeg ik een artikel (Holocaustje Spelen, uit: Herbeleving Historisering en verbeelding van de Holocaust; Ernst van Alphen, 2004) waarin dit verschijnsel nader wordt geanalyseerd aan de hand van beeldende kunst en onderwijskundige ontwikkelingen. Geponeerd wordt de stelling dat de klassiek schoolse benadering van lineaire kennisontwikkeling tot een ‘meester’-niveau (zoals Hegel dat volgens de auteur voorstelde) niet volstaat en leidt tot saaiheid. (denk aan de holocaustlessen op de middelbare school) Ik twijfel aan de stelling dat deze leermethode herleidbaar is naar de dialectische kennisbenadering van Hegel, maar dat is een andere discussie. Belangrijker is de door Van Alphen geponeerde stelling dat het laten beleven van de Holocaust efectiever wordt gedaan door ‘speelgoedkunstenaars’, bijvoorbeeld door het tentoonstellen van kleurplaten met SS-ers er op, (Ram Katzir) of een Lego-doos waarmee een concentratiekamp kan worden gebouwd. (Zbigniew Libera) Volgens de kunstkritiek behoort deze ‘speelgoedkunst’ tot de rhetorische kunst, of literaire kunst, (waartoe bijvoorbeeld ook Carel Willink behoort) dat wil zeggen dat in de kunstwerken gebruik wordt gemaakt van rhetorische vormen om een vooringenomen, meestal evaluatieve en sensitieve, boodschap over te brengen. De rhetorische vorm die Katzir of Libera gebruiken is die van het contrast, dat wil zeggen dat je de toeschouwer in een bepaald verwachtingspatroon brengt (kleurplaten en lego-dozen zijn onschuldige dingen voor kinderen) dat tegengesteld is aan datgene wat je eigenlijk wilt vertellen, zodat dat laatste harder aankomt. (yin in yang verpakken) Dit principe is door Aristoteles beschreven in zijn 'Rhetorica'.

Ik ben persoonlijk niet zo gek op rhetorische kunst, omdat het enkelvoudig en temporeel is, en voorbijgaat aan het metafysische karakter dat de kunst nu juist zo speciaal maakt. Daarnaast is het de vraag of een dergelijke rhetorische vorm werkelijk het beoogde effect dient, het zou immers zo maar kunnen dat na het schok-effect geen belevingsmoment plaatsvindt. Als je het truukje doorhebt is het kunstwerk als het ware uitgewerkt. Vergelijk het met een rebus.

In mijn ogen is de methode van Claude Lanzmann (Shoah) de meest effectieve om een beschouwer in de gelegenheid te stellen zich in hoge mate emphatisch te verhouden tot het niet-feitelijke aspect (het verschrikkelijke) van de Holocaust.

Citaat

Als het hoogste waarover ik kan reflecteren, wat ik kan contempleren, mijn lege, pure, naakte ego is, met zijn autonomie en vrijheid: dan is de rationele zelfcontemplatie, dan is rationaliteit voor mij een vloek - ik betreur mijn bestaan
Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819)

Drieluik

Olaf heeft de drie schilderijen netjes op een rijtje gezet, alhoewel ze nog niet helemaal voltooid zijn.

Het linkerluik

Dit is het linkerluik van het triptiek. Alleen de hand moet nog worden voltooid. De achtergrond is definitief. Het doet een beetje dromerig aan, vind ik, in tegenstelling tot de andere twee. Dat is wel een mooi contrast.

Middenluik voltooid

Niets meer aan doen. De foto is een beetje slecht...

De Oplossing

Na twee maanden tobben en proberen heb ik eindelijk het linkerluik van het triptiek naar voldoening kunnen schilderen. Zie bijgaand plaatje. De achtergrond ga ik nog wat strakker maken, maar voor het overige beschouw ik het als voltooid. Het plaatje komt uit Asterix en de Olympische Spelen. Klik voor een vergroting.

Noem mij geen Expressionist

Door toedoen van de jonge Romantici aan het eind van de 18e eeuw geraakte de term 'toets' als artistiek element en als karakteriserend stijlbegrip in zwang. Een toets is een zichtbare penseelstreek. Vader Ingres, niet gecharmeerd van deze 'toets' zei:

"Elke zogenaamde 'toets' in een schilderij is een onvolkomendheid"

Ingres schilderde zodanig dat zijn penseelstreek niet zichtbaar was. Een Nederlandse museumdirecteur uit de jaren zestig verzon daarvoor de volgende verklaring: Ingres was een zogenaamde aristocratische schilder, dat wil zeggen dat hij het als ongewenst ervaarde als iemand bij het aanschouwen van zijn werk, zou refereren aan het ambacht van de schilderkunst, anders dan aan het rationele dat daaraan voorafgaat. (een fijnzinnig aesthetisch gevoel, geraffineerde onderwerp- en kleurkeuze, harmonische compositie en wat dies meer zij..) Het tonen van de penseelstreek was volgens deze museumdirecteur een verwijzing naar het ambachtelijke aspect van de schilderkunst.

Laten wij de evaluatieve indruk en de voorkeur voor de Romantische schilderkunst ten opzichte van het Neo-classicisme van Ingres, die bovenstaande mening doet vermoeden, even ten ruste.

Ik schilder zowel met als zonder toets, abstract als figuratief, omdat ik in deze begrippen geen onderscheid erken dat relatie heeft met de kwaliteit van de kunst. Die verwijzing naar de schilder, die bovengenoemde museumdirecteur noemt, is wel een leitmotief in mijn eigen werk. Ik zou het als zeer onwenselijk ervaren als een van mijn werken zou verwijzen naar mijn persoonlijke keuzes die ik bij het vervaardigen ervan heb gemaakt. Elke verwijzing naar mijn persoon als vervaardiger van het werk, wil ik met alle mogelijke kracht uitbannen. Een toets is een verwijzing naar het handelen van schilderen. Als een toets zichtbaar is, dan is ook de schilder aan het werk zichtbaar. Dat leidt in mijn optiek sterk af van de essentiele kwaliteiten van de schilderkunst, die kort kunnen worden omschreven als vormen van een intersubjectiviteit tussen kunstwerk en beschouwer, waarbij het kunstwerk nooit een reflectie van de werkende kunstenaar maar ook niet van de verzinnende of scheppende kunstenaar kan zijn. Ik ga daarin dus veel verder dan de interpretatie van het gladde werk van Ingres door de museumdirecteur. (was overigens Rudy Oxenaar)

Noem mij geen expressionist, derhalve.