Verluchtiging 2

Onder het kopje 'verluchtiging' (2 januari 2006) staat een afbeelding van een schilderij uit een serie. Dit is een tweede schilderij uit diezelfde serie. Het is in bezit van H. Versteegh en J. van Dam te Zeist. De overige werken uit die serie heb ik vernietigd. Daarboven een foto van hetzelfde schilderij in de lijst en tegen een blauwe muur. De foto's zijn door H. Versteegh gemaakt.

An answer to Rob van Gerwen on Classical Music (in English)

Rob van Gerwen wrote:

Jazz and classical music

While listening to John Coltrane, this thought came up: jazz musicians play on a favourite instrument. And, sometimes, the instrument they pick does not really connect with them. [Multi-instumentalist Anthony Braxton seems best when playing on a soprano; Coltrane on a tenor sax, etc.]. This is not merely due to an accidental preference on behalf of the musician, but, rather, to how their bodies connect with this instrument. We shall discuss the notion of ‘individual style’ that is connected with this line of thinking.
In class, we discussed Mozart’s Concerto for clarinet. Nanny argued that the timelesness of this work has to do with how Mozart in it gets the best of the instrument. It is interesting to realize that Mozart succeeds through a score that instructs an infinite number of musicians to play the work. Thus, he brings out the best of various musicians’ playing (on the clarinet) irrespective of the particular musician (assuming that she controls the instrument to sufficient degree).
Listening to John Coltrane confronts me with the thought that Coltrane gets the best of the soprano that he is playing on. We also discussed, however, that it is difficult to conceive of any other musician to play an improvized part in exactly the same way–not difficult as in ‘hard to master’, but difficult as in ‘inconceivable’: such playing would be a form of ‘copying’ instead of ‘performing’ the relevant music. One way or the other, that would amount to a kind of forgery. The improvization in a piece of jazz is not notated in a score; that would be superfluous, would go against the nature of this music.
Would it be too far-fetged to think of jazz as a domain in music-making that has tried to make instrument-playing more dependant on the particular musician’s embodiment?
Coltrane’s improvizing is in “Spiritual”, on The Other Village Vanguard Tapes, Impulse!, 1961
(Previously published on the internet)


Giacomo di Lindini replied:

In answer to Rob van Gerwen

If one speaks the language of music, the instruments with which the musical statements are made is of no importance. However, one can defend the opinion that the type of statement to be made is of influence on the musical instrument used. Every instrument has its own ‘voicing’, quite similar to the emotional plurality of human voices. It is in this context that the diversity of musical instruments finds its origin, and not, as Rob van Gerwen states, in the physical interaction between instrument and musician. I do believe, moreover, that the timelessness of music lies in the possibility of different interpretations through time and culture and not in the interaction between musician and instrument, as directed by the composer. If possible, it would be preferable to ‘encounter’ music which has not been composed, instead of music which has been composed by an intentionalist musician. Perhaps a composer should strive to making music which he himself does not understand, as to prevent the listener to cope with the understanding of the composer and have his undivided attention on understanding the music.

There can be no music without an audience listening or a musician performing. Written music is a semantic reflection of a musical formalization of intentionality, interluded between compositional rizomatic conceptualism by the composer and interpretability by the performer. If the audience likes the performers it agrees with (or responds to-) the rizomatic intentionality and the interpretation thereof by the performer. Some performers interpret in a way that is particularly interesting for a certain target group, others perform more esoteric. (I purposedly hesitate to qualify performances in evaluistic terms)
The question raised is: How is it, that some music is better than other? Let us limit the problem by stating that the composer and the performer are the same, and that the music is improvised.
Does changing the question to ‘How is it, that some music sounds better than other?’ make answering easier of more difficult? In a way, can some music be better than other? Is it possible for an improvising musician to improve his music by technical means, that is, by becoming a better player of the instrument? Is instrumental practice the key to good musicianship?
If music is language, then this must be the case. A poet writing in English cannot write in Chinese, if he doesn’t speak the language. Even if he does, the language may not ‘feel’ right to use as a tool or medium to write poems. Poems need to find the language that is feeling the best, and this may very well be his native language. If the parallel between poetry and musical improvising is correct, the skills of the musician is of great importance to the quality of the music.
I do not think this is true. The use of language in poetry and the use of instrumental skills in music are not comparable. I think, however, that there is a relationship between semantic skills and musical skills in general. Understanding the language of music, in a certain degree, is more important than understanding the musical instrument.
(Previously published on the Internet)

Componeren

Vroeger bezat ik een gedomesticeerde rat. (hij heette Rat) Ik denk dat het eerlijker is om die zin als volgt te formuleren: vroeger woonde ik in een kamer met een rat. Hij had namelijk een eigen wil. Toen ik hem voor het eerst in mijn studentenkamer neerzette, vluchtte hij onder een dressoir. Dat werd zijn thuisbasis. Vanuit die thuisbasis ondernam hij excursies naar de rest van mijn kamer, maar hij keerde altijd weer terug. Als er gevaar dreigde rende hij onder het dressoir, maar ook als hij geen zin meer had, of vermoeid was van het ontdekken van mijn kamer.
Zo componeer ik muziek. De plek onder het dressoir is de grondtoon van het stuk. De grondtoon is waar ik mij veilig voel, is de vriend van de componist, en ook die van de luisteraar. Nu kun je excursies gaan maken, je kunt gaan ontdekken. Andere akkoorden, harmonieën gebruiken, maar je komt altijd weer bij de grondtoon uit. Vaak is het akkoord dat voor de terugkeer naar de grondtoon wordt gespeeld, heel spannend. Dat is het moment waarop wordt besloten dat het gevaarlijk wordt, dat je te ver weg bent van de veilige plaats, of dat je geen zin meer hebt om verder te gaan en verlangt naar de vertrouwdheid van de grondtoon. Soms wissel je halverwege het stuk van grondtoon. Dan wordt de veilige plek onder het dressoir vervangen door een plekje achter de koelkast, omdat je dan dichter bij het voedsel zit.

Leuke en veelzeggende metafoor voor het componeren van muziek. Maar waar is de grondtoon in de schilderkunst? Waar is de veilige plek onder het dressoir? Waar kan de schilder zich terugtrekken als het te gevaarlijk wordt? Kan dit de reden zijn waarom ik makkelijker muziek bedenk dan schilder, meer muzikale lef heb?

Ik durf niet

Soms kijk ik terug naar het schilderwerk dat ik maakte toen ik 16 was. Ik had de wondere wereld van de surrealisten zojuist ontdekt en wist mijn magische perceptie van de wereld ineens in kleine schilderwerkjes te vatten, hetzij nogal naïef.
In mijn vroege jeugd kende ik de culturele betekenis der objecten nog niet zoals ik die nu ken, en ik dacht ze een magische existentiële ontologie toe. Nu weet ik dat de dingen zijn zoals ze zijn, maar bij het beschouwen van die oude surrealistische werkjes, bedoeld om de magie der objecten te onderstrepen, overvalt mij nog dikwijls de verwondering van weleer.
Het is die verwondering en melancholische hang naar de metafysica die mij destijds op jonge leeftijd tot schilderen heeft aangezet. Toen de magie der objecten plaats maakte voor een cultureel bepaalde epistemologische opvatting, ben ik de melancholische metafysische wereldbeschouwing verloren. Behalve in de schilderkunst, datgene wat ik zelf produceerde en datgene wat de rijke kunstgeschiedenis mij bood.
Ik ben bang dat ik het laatste ook aan het verliezen ben, en mij geheel als cultureel verweven subject heb vervormd. Dat feit objectief vaststellen zal de grootste persoonlijke desillusie van mijn leven worden.

Daarom durf ik niet meer te schilderen.

Onder vrienden zijn

Voor een kunstenaar is een museum als een kroeg. Je ontmoet oude vrienden, kletst wat met ze over zaken die er toe doen, en maakt nieuwe vrienden. Die vrienden zijn er niet echt, ik heb ze meestal nog nooit echt ontmoet, maar de reflectie van hun persoonlijkheid hangt aan de muur. In veel steden ga ik naar het museum, maar daarbij krijg ik hetzelfde gevoel als wanneer ik een vriend zou bezoeken. Kijk je naar een kunstwerk, dan kom je in dialoog met de persoon die het kunstwerk heeft gemaakt. Heb je al eerdere werken van de kunstenaar gezien, dan leer je hem een beetje kennen. Het wordt een vriend. Of je kunt hem niet uitstaan.
Gerhard Richter is een grote vriend van mij. Wij zijn met dezelfde dingen bezig, ontmoeten dezelfde problemen en desillusies. Vincent van Gogh kan ik niet uitstaan. Jan van Eyck is als een oude wijsgeer, wiens niveau, zowel schildertechnisch als mentaal, ik nooit zal kunnen bereiken. Maar met alle vriendelijkheid en grandeur is hij zeker bereid om zijn jonge en talentvolle protégé in zijn goddelijke en magische gedachtewereld in te wijden. Salvador Dali is als een jeugdvriend met wie ik contact hebt verloren, en telkens als ik hem ontmoet, dan herinner ik mij nog wel hoe ik in mijn jeugd aan zijn lippen hing. Maar nu ik zie dat zijn uitvindingen en statements eerder sociale dogma’s dan heldere verrijkingen zijn, ben ik de interesse in zijn persoon een beetje kwijtgeraakt.
Ik maak in musea regelmatig nieuwe vrienden. Thomas Ruff, die mee kan doen in de conversaties tussen mij en Gerhard Richter, Theoderic van de ‘Weiche Stil’ uit Praag, die ik eerder kende uit publicaties maar nu ook in het echt heb ontmoet. Hij is een adept van zijn tijd, maar zijn schilderwijze is als een antwoord op een vraag die Richter, Ruff en ik ons ook hebben gesteld.

Is dat een waarachtig kenmerk van kunst? Een toeschouwer kan op persoonlijk niveau communiceren met individuen uit andere tijden, vrienden met ze worden? En een 1 op 1 conversatie aangaan?

Dat zou revolutionair zijn. Kunstwerken zouden een subjectieve print kunnen zijn van diegenen die ze hebben gemaakt. Door zijn schilderijen heen is Rembrandt zelf zichtbaar.

Ik doel overigens niet op mijns inziens triviale zaken als expressie en zo. Bouguereau laat zichzelf net zo goed zien als Kirchner. Ik geloof niet dat de mate van expressionistische techniek correleert met de hoeveelheid persoonlijke informatie die in een kunstwerk aanwezig is. Het zou wellicht een aanwijzing kunnen zijn dat de auteur van het kunstwerk een andere persoonlijkheid heeft, maar ook met die stelling heb ik moeite.

Tachisme

Het lijkt alsof dit een schilderij is in tachistische techniek, zoals de gesture paintings van Jackson Pollock, maar dat is niet zo. Het is gemaakt met sjablonen en een tijdrovende glacistechniek. In principe is de techniek hetzelfde als die van Jan van Eyck of Adriaen van der Werff, behalve dan dat er geen herkenbare voorstelling is, alleen kleur. Het plaatje is trouwens slecht, de dieptesuggestie is niet zo duidelijk.

Verluchtiging

Dit is een schilderij dat ik maakte in een zeer produktieve periode (omstreeks 1995) Het is de eerste uit een serie van zes. De tweede is in bezit van een vriend, de anderen heb ik vernietigd.