Klein schilderijtje

Klein schilderijtje (10 bij 14 cm) van een Marokkaans meisje, geschilderd ongeveer in 2001. Het was een probeerseltje tussendoor om een nieuwe ondergrond uit te proberen.

Gratis!!

Ik vernietig regelmatig schilderijen waar ik niet tevreden over ben, en krijg dan veel opmerkingen van mensen die het wel zouden willen hebben of kopen.

Daarom de volgende kerstaktie: onderstaand schilderij https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJ2-tBhloEXrr8KfBIIU17_qMwFD1ygEwvTiHbN22TonQnpHTCrA0OP_Ot3hqLMN1UFsjAVPdkKov2jqNXNN6HR2Cw7zy-THZJIgrBvz4BA_x_ZSzCFY92cNeLHs4z3ppk5iPaGQ/s1600-h/Groot+schilderij+verkleind.JPG beschouw ik als mislukt, en kan gratis worden opgehaald in mijn atelier door geinteresseerden. Let wel: het schilderij is bijna twee meter hoog, half gevernist, niet ingelijst en ongesigneerd.

Immersie 1

Het artikeltje Paradox van Immersie (http://blamkol.blogspot.com/2009/10/paradox-van-immersie.html) was polemisch bedoeld , en heeft ook veel reakties opgeleverd. Niettemin is de in dat artikel gepresenteerde paradox vrij eenvoudig te slechten. Het onderstaande is een grotere kluif.

De in het artikeltje geponeerde definitie van immersie luidt: 'het vrijwillig verwisselen van iemands identiteit en omgeving voor een door een medium opgewekte gefingeerde indentiteit en omgeving'

Die definitie kan worden verbeterd door de volgende: 'immersie is de illusie dat een door een medium gerepresenteerde wereld de werkelijke wereld vervangt, van diegene die zich in immersieve staat bevindt. Daartoe geeft de immersief (de persoon die zich in immersieve staat bevindt) vrijwillig, en zonder belang anders dan de immersieve ervaring, vrijwillig tijdelijk zijn identiteit en omgeving op voor de door het medium gerepresenteerde.'

Het is een werkdefinitie, maar voorlopig voldoet hij.

Problemen ontstaan wanneer we gaan nadenken wat het woordje ‘gerepresenteerd’ betekent in deze definitie. Wat is dat, representatie?

• Een schilderij van een landschap is een representatie van dat landschap. Maar het landschap heeft er nooit zo uitgezien als op het schilderij.
• En een film van een man die bij gevoelens van stress en ongemak verandert in een groene reus, genaamd ‘Hulk’, waarvan is dat een representatie? Klaarblijkelijk hoeft datgene dat wordt gerepresenteerd niet echt te bestaan.
• En de Stopera in Amsterdam? Representeert niets, denk ik, maar wat als we de Stopera ‘Metafoor van een Buitenaards Wezen’ noemen? Representeert het gebouw dan een buitenaards wezen?
• En kinderspeelgoed zoals plastic autootjes? Die representeren echte auto’s. Maar het zijn geen kunstwerken, dus kunstwerken zijn niet de enige objecten die representeren. Het is alleszins te verdedigen dat kinderen die met autootjes spelen in een staat van immersie zijn.... Is immersie dan een vorm van spelen?
• En als je op de fiets zit en je fantaseert dat je in een ruimteschip door het heelal reist in plaats van door de stad fietst? Dan ondervind je immersie, maar er is geen echte, bedoelde representatie.
• En als je gewoon maar fantaseert dat je op een palmeiland zit met een cocktail? Dan is er immersie zonder representerend medium. Klaarblijkelijk kan immersie ook plaatsvinden zonder representatie.

Daarnaast, als kunstwerken representeren en er ook niet-kunstwerken zijn die representeren, kun je representatie niet als onderscheidend kenmerk van kunstwerken gebruiken. Wat is dan wel het onderscheidend element van kunstwerken? Een specifiek soort representatie? Hoort daar ook een specifiek soort van immersie bij? Dat zou betekenen dat er meerdere soorten immersie zijn. Of hebben kunstwerken niets met immersie te maken?

Hoe zit precies het verschil tussen de representatie in een schilderij en datgene wat een schilder (eventueel) wil zeggen met zijn schilderij, de boodschap?

Ik ga hier nog meer over schrijven...

Het Socratisch Gesprek

Een Socratisch Gesprek (Socrates) is gebaseerd op de gedachte dat wanneer je een vraag niet kunt beantwoorden, dat moet liggen aan het feit dat de vraag verkeerd is geformuleerd. Het beantwoorden van een vraag staat gelijk aan het herformuleren ervan. Hebben twee mensen een meningsverschil of een dispuut, dan komt dat omdat ze allebei een anders geformuleerde vraagstelling hanteren. Daarom lopen de socratische gesprekken van Socrates altijd volgens een vast pad: Een persoon hanteert een stelling of heeft een vraag, Socrates vraagt nader, een persoon beantwoordt de vragen van Socrates, en komt daarmee uit zichzelf tot de beantwoording van zijn vraag, noodzakelijk gestuurd door de geslepen vragen van Socrates.

Het gaat mis, als blijkt dat iemand bij het beantwoorden van een vraag of bij het bediscussieren van een dispuut een persoonlijk belang heeft bij een bepaald antwoord of een bepaalde uitkomst. Die voelt zich genomen door de scherpe vraagstelling van Socrates en ziet zich gedwongen een conclusie te trekken of een beantwoording te onderstrepen die hij helemaal niet had gewenst.

Dat waren de Sofisten. Die dachten dat zijzelf de antwoorden hadden en wijs waren, en de gewone mensen niet. Socrates toonde feitelijk aan dat de vraag stellen hetzelfde is als het antwoord geven, en daarmee dat de Sofisten niet wijzer waren in hun beantwoording dan diegenen uit het volk die correcte vragen stellen.

Eerste Fase Restauratie

Op dit plaatje staat hetzelfde schilderij, maar nu is de draperie onder de armen opnieuw geschilderd, en de zwarten op het kopje en de slagschaduw op de muur zijn opnieuw aangezet. Die zwarten waren veel te dun geschilderd waardoor het geen schaduwen werden. Ik heb de draperie zodanig geschilderd dat het hout-achtige eigenschappen heeft maar toch ook stof is. Het schilderij is ongeveer anderhalve meter hoog.

Oud Werk ter Restauratie

Dit is een schilderij dat ik ongeveer dertien jaar geleden maakte, toen ik probeerde schilderkunst te zuiveren door de kleur weg te laten en in zwart-wit te schilderen. Het is geschilderd in een zeer slechte periode, toen ik aan alles twijfelde en er helemaal geen zin meer in had.
Het is behoorlijk slecht geschilderd. Maar omdat het idee wel goed is, een levensechte representatie van een houten beeld uit de proto-renaissance, heb ik besloten om het te restaureren.

Het schilderij is het rechterluik van een triptiek, maar waarschijnlijk ga ik alleen dit luik restaureren, en wordt het een op zichzelf staand werk.

Over Oneindigheid 2

Zoals beneden geformuleerd is het niet mogelijk een verzameling als oneindig te classificeren, omdat je een verzameling kenmerkt door het beargumenteren van de verschillen tussen de leden van de verzameling en het beargumenteren van de overeenkomsten, om helder te krijgen dat ze tot dezelfde verzameling behoren. Wie dat probeert, komt uit bij het formuleren van een definitie van oneindigheid en niet bij het formuleren van overeenkomsten en verschillen tussen de leden van de verzameling.

Maar: stel dat het wel kon, dat je een mogelijkheid had gevonden om een verzameling als oneindig groot te classificeren door een definitie van oneindigheid op de verzameling te betrekken. Dan kom je een nog veel groter probleem tegen: hoe definieer je oneindigheid op adequate wijze ? Er zijn twee manieren om dat te doen, beiden zijn echter niet adequaat. De eerste is door synoniemen te bedenkem voor oneindigheid, bijvoorbeeld: een verzameling zonder einde, of: een eindeloze reeks getallen. Een variant daarop is een negatief synoniem: oneindige verzamelingen zijn die verzamelingen die niet eindig zijn. Een herformulering is geen correcte definitie. Je kunt, ten tweede, ook voorbeelden geven, een wiskundige formule o.i.d. Maar dan verleg je het probleem en maak je de argumentatie circulair. "Waarom is deze verzameling is oneindig? Omdat deze verzameling tot de verzameling oneindige verzamelingen behoort".

Je kunt onderhand tot de conclusie komen dat oneindigheid alleen bestaat omdat er systemen bestaan die zonder oneindigheid niet sluitend te krijgen zijn, zoals wiskunde. In de logica kent men noodzakelijk ware uitspraken, als: dit object bestaat in het universum. (aangenomen dat het universum allesomvattend is) Die uitspraak is, alhoewel logisch volkomen juist, nietszeggend over de plaats van het object, dat wil zeggen, doet geen uitspraak over de werkelijkheid, alleen over het logische systeem, en is in die zin in zichzelf gekeerd. Zo is het wellicht ook met het begrip 'oneindigheid'.

Over Oneindigheid

In de klassieke epistemologie (kennisleer) onderscheidt men drie mogelijke houdingen ten opzichte van een propositie: met kan ten eerste stellen dat het rationeel is om een propositie als juist te beschouwen, (verificatie, belief) men kan, ten tweede, stellen dat het rationeel is om een propositie als onjuist te beschouwen, (falsificatie, disbelief) en men kan, ten derde, stellen dat noch verificatie, noch falsificatie op rationele gronden toepasbaar zijn op de propositie. (agnosticisme, suspension of belief)

Op deze trias is men in de twintigste eeuw teruggekomen, men sprak nu van de Bayesiaanse epistemologie, waarbij het aantal mogelijkheden tussen verificatie en falsificatie gelijk is aan het aantal reeele getallen tussen nul en een. (overigens is de connotatie met de naam van ‘Bayes’ in dit verband wat verwarrend..)

Dat is heel leuk, maar het introduceert een nieuw probleem, namelijk dat van de dreigende oneindigheid van uitspraken m.b.t. verificatie of falsificatie. Het aantal reeele getallen tussen nul en een is in de wiskunde namelijk oneindig groot.

Ik vergelijk het begrip ‘oneindigheid’ in de wiskunde met proposities die noodzakelijk waar zijn uit de logica. De propositie ‘Vandaag gaan wij op bezoek bij oma of we gaan niet op bezoek bij oma’, is noodzakelijk waar. (dit zijn proposities van het type ‘x is als A of x is niet als A, of ‘x is gelijk aan x’, etc.) Ondanks het feit dat deze propositie noodzakelijk waar is, zegt hij niets over of wij morgen bij oma op bezoek gaan of niet. Dat wil zeggen: het kan zijn, dat als iets volgens de wetten van de logica noodzakelijk waar is, dat dat niet impliceert dat die waarheid betekenis heeft in de werkelijkheid. Kan dit ook zo zijn met het begrip oneindigheid? Als we de analogie met de logica mogen geloven, is oneindigheid te beschouwen als een wiskundige waarheid die geen geldige uitspraak kan opleveren, een in zichzelf gekeerde waarheid, een waarheid die zichzelf noodzakelijk verifieert, maar niets buiten zichzelf.

Een oneindige verzameling objecten of fenomenen kun je alleen definieren door een argumentatie op te stellen waarin je per object of fenomeen rationeel duidelijk maakt waarom het betreffende object of fenomeen zichzelf onderscheidt van andere objecten of fenomenen binnen de verzameling, maar toch binnen de verzameling valt. Je kunt een oneindige verzameling niet definieren door een definitie van het begrip oneindigheid als argument te gebruiken, omdat die definitie agnostisch is, en in zichzelf gekeerd.

Wat je kunt doen om dit te omzeilen en het begrip ‘oneindigheid’ te bewaren is: stellen dat het mogelijk is een meta-argumentatie te bedenken waarin alle leden van een schijnbaar oneindige verzameling middels een construct worden gedefinieerd, en de verschillen tussen die leden in een systeem worden beargumenteerd. Je zou kunnen beargumenteren dat een kleurencirkel een meta-construct is voor de aanwezigheid van een oneindig aantal kleuren.

Dat is een mogelijkheid, maar de vraag is of je dan niet een construct opstelt, dat het begrip ‘oneindigheid’ zelf definieert, een meta-construct waarvan de conclusie ten opzichte van oneindigheid zowel waar als onwaar is, en daarmee agnostisch.

Deze is ook voltooid..

Klik voor een vergroting.

Fase 5

Ik denk dat het nu klaar is.

Sphinx

Nog een paar dagen werk en dan is deze af.

Naakt

Hier ben ik deze week aan begonnen. Het is 80 bij 100 cm. Klik voor een vergroting.

Schilderij in een eerder stadium

Ik heb dit schilderij verder afgemaakt maar misschien ben ik wel te ver gegaan en is deze fase interessanter.

Fase 4

Weer een beetje verder afgemaakt.

Abstract

Nog lang niet af, maar het is een begin.

Florence

Een foto van de Dom te Florence, met de bedoeling om te gebruiken voor een schilderij. Klik voor een vergroting.

Mexico

Fotograferen is ook leuk, deze heb ik in Mexico gemaakt, in een dierentuin middien in Mexico-Stad.. klik voor een vergroting. (zoals altijd)

Paradox 2

Op mijn post << http://blamkol.blogspot.com/2009/10/paradox-van-immersie.html >> over een schijnbare paradox in de definitie van het begrip 'immersie', heb ik veel reakties mogen ontvangen, een flink aantal reakties snijden nogal wat hout. Ik zal ze binnenkort samenvatten in een nieuwe post en wat ideeen toevoegen om de paradox op te lossen. Nochthans zie ik op dit moment nog geen echte oplossing die het probleem geheel naar het verleden verwijst.

Definitie van Conceptuele Kunst

Volgens de glossary van de Tate Gallery is dit de definitie van conceptuele kunst:

"Conceptual artists do not set out to make a painting or a sculpture and then fit their ideas to that existing form. Instead they think beyond the limits of those traditional media, and then work out their concept or idea in whatever materials and whatever form is appropriate. They were thus giving the concept priority over the traditional media. Hence Conceptual art. From this it follows that conceptual art can be almost anything, but from the late 1960s certain prominent trends appeared such as Performance (or Action) art, Land art, and the Italian movement Arte Povera (poor art). "

( www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=73 )

Dat is een vreemde definitie, omdat het er van uitgaat dat er niet-conceptuele kunst bestaat waarbij een schilder een plaatje schildert en dan gaat kijken wat het betekent. Dat wil dus niet zeggen dat er geen concept is, maar dat het concept tijdens of na de voltooiing van het kunstwerk wordt ingevuld. Het verschil tussen conceptuele- en niet-conceptuele kunst is, althans volgens bovenstaande definitie, dat de mediumkeuze bij conceptuele kunst door het concept wordt bepaald en het concept bij niet-conceptuele kunst door het medium.
Het is een nog vreemdere definitie omdat ze suggereert dat aan 'Land-Art' en 'Arte Povera' concepten voorafgaan. Ik vermoed dat 'concepten' en 'methoden' door elkaar worden gehaald. Een concept is immers een soort communicatiedoelstelling, die al dan niet in tekst is te formuleren. Daarnaast impliceert "Land Art' een medium, hoe breed omschreven dan ook, dat kan dus geen conceptuele kunst zijn, aangezien volgens de definitie het medium wordt bepaald door het concept.

Verwarrende definitie, derhalve.

Paradox van Immersie

Ik constateer de volgende paradox:

Immersie is te definieren als 'het vrijwillig verwisselen van iemands identiteit en omgeving voor een door een medium opgewekte gefingeerde indentiteit en omgeving'. Je kunt bijvoorbeeld helemaal opgaan in een boek of in een film, in dat geval neem je de identiteit en de omgeving die gerepresenteerd wordt in het boek of de film voor waar aan.

De beslissing om een immersieve houding aan te nemen ten aanzien van een medium is altijd een rationele, een bewuste. Je neemt bewust de beslissing om een boek ter hand te nemen en dat te gaan lezen. Je kunt ook andere dingen gaan doen, maar daar zijn op dat moment argumenten tegen. (of die argumenten valide zijn is een andere zaak)

Maar verkeren in een staat van immersie, dus in een situatie dat je de werkelijke wereld en je eigen identiteit verruilt voor de verbeelde, is altijd irrationeel, en onbewust, omdat de ratio niet toestaat dat je werkelijke emoties toont als gevolg van bewijsbaar onwerkelijke situaties. Als je naar een film gaat en je schrikt van een monster of voelt mee met de lijdende hoofdpersoon, is dat irrationeel, omdat de bewijzen dat het monster niet echt bestaat omdat hij van papier mache is, en de hoofdpersoon niet lijdt maar als acteur dik betaald krijgt voor de rol, overweldigend zijn. Die overweldigende bewijsvoering kan alleen in een irrationele vooringenomenheid worden ontkend.

Maar dat betekent dat iemand de rationele beslissing neemt om niet rationeel te zijn, of om zijn rationaliteit uit te schakelen…. Dat kan niet. Het is vergelijkbaar met het volgende. Iemand zegt: “Mijn naam is Frits, kijk maar, hier is mijn geboortekaartje, en daarom heet ik NIET Frits.”

Dit dilemma is op twee manieren op te lossen:
1) ten eerste kan ontkend worden dat de beslissing om je te open te stellen voor immersie een rationele is. Die lijkt mij slecht houdbaar want dat betekent dat beargumenteerd moet worden dat de beslissingen om naar de bioscoop te gaan, een kaartje te kopen, een plaats in de bioscoopzaal te zoeken etc. irrationeel of onbewust zijn.. die mogelijkheid is er alleen als het bewustzijn volledig ontkend wordt en dan worden we gereduceerd tot zombies.
2) ten tweede kan ontkend worden dat een mentale situatie van immersie een irrationele is, maar daarmee staat het wezen en de definitie van immersie op losse schroeven. Het bewustzijn of de ratio kan het er namelijk niet mee eens zijn, dat je een emotie voelt naar aanleiding van een bewijsbaar gefingeerde situatie. Het bewustzijn, de ratio, weet dat je gefopt wordt, en zal daarmee geen emotie toestaan.

Hoe komen we hier uit?

Nog meer vernietigd

Dit zijn drie zelfportretten, in verschillende grootte. Ik heb ze rond 1993 geschilderd. Ze zijn alledrie vernietigd, maar ik vond nog een oude dia.

Vernietigd

Dit is een oud schilderij, uit ongeveer 2001, uit een serie van vier met als thema 'Golgotha'. Ik heb er destijds drie van de vier vernietigd, maar niet voor ik er een dia van had gemaakt. Bij het scannen van die oude dia's kwam ik deze weer tegen. De vierde uit de serie heb ik later vernietigd.

Foto's in het oude atelier

Twee foto's gemaakt door Olaf Veerman. (ongeveer 2002 of zo?) Ze zijn gemaakt in mijn oude atelier aan huis te Utrecht.

Wat zie je?

1) Wanneer je naar een kunstwerk kijkt kun je je afvragen wat je ziet. Zie je een schilderij van Mondriaan dan zie je ‘iets’. Je ziet lijnen en kleuren. Je kunt het mooi vinden of niet. Of je het mooi vindt of niet, hangt af van de lijnen en kleuren. Deze wijze van naar kunst kijken wordt ‘formalisme’ genoemd, en de lijnen en kleuren, die de kwaliteit van de kunst bepalen, en waar jij naar kijkt om te bepalen of je het mooi vindt, noemt men ‘Significant Form’. Mondriaan schilderde alleen maar lijnen en kleuren, omdat hij de ‘Significant Form’ erg belangrijk vond. Hij wilde niet dat er iets anders (een voorstelling) de receptie van de “Significant Form’ in zijn schilderijen zou belemmeren. Formalisten zijn, als ze naar een kunstwerk kijken, op zoek naar lijn en kleur. Formalisten houden erg van abstracte kunst.

2) Je kunt je ook afvragen wat je vindt van datgene wat je ziet. Kunstwerken kunnen soms morele uitspraken doen. Daar kun je mee in discussie. Probleem is dan, dat je die morele uitspraak moet kunnen ‘lezen’, en als je die hebt gelezen, dan is het kunstwerk overbodig. Kunstwerken die iets willen ‘zeggen’ worden gereduceerd tot rebussen. Je kunt je afvragen of je dat soort kunstwerken niet gewoon kunt vervangen door tekst.
Zo eenvoudig ligt het niet. Mensen die denken dat je kunstwerken die een statement maken kunt vervangen door tekst, overschatten de taal. Kun je in taal communiceren hoe erg de holocaust was? Of hoe vrolijk jij vanochtend was? Ik denk dat diegene die dit wil bewijzen een moeilijke tijd tegemoet gaat, maar ik denk ook dat het niet makkelijk is te bewijzen dat de beeldende kunst geschikter is voor het overbrengen van, met name morele, uitspraken dan de taal.

3) Het is ook mogelijk je af te vragen wat je voelt als je een kunstwerk beschouwt. Je ziet het kunstwerk dan als een soort katalysator van gevoelens. Een kunstwerk is pas compleet als jij er naar kijkt en empathisch openstaat. Je bent onderdeel van het kunstwerk. Kunstwerken die eenvormige emoties communiceren zijn vaak empatische metaforen. Als je een afbeelding maakt van een huilend kind, dan gaan beschouwers meevoelen met het kind en worden ze ook verdrietig. Nare implicatie is dan, dat goedkope emotioneel geladen romans en films, zoals 'Titanic', moeten worden beschouwd als zeer effectieve en dus kwalitatief goede kunst. Die stelling zou ik niet willen verdedigen.

4) Tenslotte kun je afvragen waarom de kunstenaar wil dat jij dit ziet. In tegenstelling tot de formalisten geloof je niet dat een combinatie van lijnen en kleuren op zichzelf de kwaliteit van en kunstwerk bepaalt, maar de redenen waarom de kunstenaar deze combinatie van lijnen en kleuren, of van voorgestelde voorwerpen, aan jou laat zien. De kunstenaar heeft een bedoeling. Het is niet het gebruik van een kleur maar de keuze van de kunstenaar voor die specifieke kleur waar je naar op zoek ben. Dit wordt intentionalisme genoemd. De kwaliteit van een kunstwerk zit besloten in de intentie van de kunstenaar om dat kunstwerk aan jou te laten zien. Maar dat betekent dat het heel moeilijk wordt om te bepalen wat een kunstwerk is en wat niet, omdat alles wat mensen maken, met een intentie wordt gemaakt. Je zou een speciaal soort intentie voor beeldende kunst moeten formuleren, maar dat is geen eenvoudige opgave, en een makkelijk recept voor hoofdpijn.

5) Sommigen zoeken in schilderwerk naar techniek. ‘Dat is mooi gedaan’, zeggen ze dan. Goede schildertechniek is echter geen garantie voor een goed kunstwerk en diegenen die deze gedachte volgen, begrijpen beeldende kunst niet.

Ik geloof in geen van bovenstaande gedachten.

Ter Vernietiging (3)

Een studie in olieverf op ongegrond linnen, naakt zelfportret. Dit is al oud, uit 1993 of zo. Ik heb het vernietigd.
Destijds trachtte ik mij het coloriet en het licht van Caravaggio eigen te maken, met de grofheid van Titiaan, daarom heb ik deze studie gemaakt. Sommigen vinden het in de detaillering een wat optimistische afbeelding (...)

Ter Vernietiging (2)

Ook deze heb ik vernietigd.

Ter vernietiging (1)

Dit werk komt uit 2000 of zo, vandaag heb ik het vernietigd om ruimte te maken voor nieuw werk en de spielatten te kunnen hergebruiken. Op het schilderij staat Pamela Anderson.

Gerhard Richter

“One has to believe in what one is doing, one has to commit oneself inwardly, in order to do painting. Once obsessed, one ultimately carries it to the point of believing that one might change human beings through painting. But if one lacks this passionate commitment, there is nothing left to do. Then it is best to leave it alone. For basically painting is idiocy.” (From Richter, 'Notes 1973', in The Daily Practice of Painting, p.78.)

Nieuwe Jurk

Schilderij van een jurk, gisteren en vandaag gemaakt. Met een beetje mazzel komt het volgende week af.

Afrika

Thans bevind ik mij in donker Afrika, Tanzania wel te verstaan, alwaar ik de plaatselijke fauna heb gefotografeerd. Binnenkort zal ik op dit blog een aantal foto's plaatsen.

Fase 3

Over democratie 10-11

10) “Maar stemmen om een issue dan? Referenda? Stem je dan ook niet?” Nee, want ik kan pas een goed en doordacht oordeel vellen over een issue, als ik dat voldoende kan beargumenteren, en dat kan ik alleen als ik alle dossiers ken. Die ken ik niet (ondanks wet openbaar bestuur is de overheid slechts zelfden geneigd openbaarheid van bestuur te geven) en ik kan/wil ze ook niet kennen omdat mijn expertise er niet ligt. Daarnaast kan ik het publiek belang en mijn persoonlijk belang niet uit elkaar halen. (wat is immers mijn prikkel om het publiek belang boven mijn persoonlijk belang te stellen?)
11) “Maar als die democratie dan zo weinig deugt, hoe komt het dan dat onze samenleving zo stabiel en welvarend is ten opzichte van gebieden met andere staatsvormen?” Het feit, dat wij in een politiek stabiele en economisch welvarende staat leven, heeft volgens mij geen oorzaak in de democratie, maar in de scheiding tussen kerk en staat, en in de Trias Politica. Er zijn nog meer –niet politieke- redenen, zoals geografische situatie, handelspositie, humanistische invloeden, etc.

Over Democratie 7-9

7) Een democratie werkt alleen in een ‘polis’. Hoe groter de schaal, hoe slechter de democratie functioneert. (naar Plato)
8) Je kunt pogingen ondernemen het functioneren van de democratie te verbeteren door haar enerzijds meer in het leven van burgers te integreren (gekozen burgemeester) anderzijds te omzeilen (een publiek referendum gaat aan een afvaardiging voorbij, kan afgevaardigden zelfs corrigeren) Wat mij betreft zijn dat lapmiddelen om structurele fouten in het democratisch systeem te bepleisteren.
9) Men zegt wel eens dat, als je niet hebt gestemd op een parlementaire afgevaardigde, je dan ook niet mag schelden op beslissingen, genomen door democratisch gekozen afgevaardigden, die in jouw ogen onjuist zijn. Ik beweer echter het tegendeel: ik heb niet gestemd, heb mijn stem dus niet aan een afgevaardigde gegeven, er is dus geen afgevaardigde die namens mij spreekt, ik heb mijn stem zelf behouden, dus mag ik zelf spreken. Mensen die wel op een afgevaardigde hebben gestemd, hebben hun stem vergeven aan een afgevaardigde die namens hen spreekt, zij mogen dus zelf niet meer spreken.

Over Democratie 4-6

4) Een politieke afvaardiging om schaalverkleinig te bewerkstelligen (waarom anders?) werkt niet. Het werkt onder andere niet, omdat een afgevaardigde verantwoordelijk is voor het collectief aan burgers, dat is een verantwoordelijkheid die anders is dan die van de individuele burgers. Tijdens een verkiezingsperiode moet hij dus zijn inzichten, betrekking hebbende op het collectief, vertalen naar het individu. Maar de verantwoordelijkheid voor het collectief is vaak tegengesteld aan die van het individu. (denk aan belastingverhogingen) Dit is slechts een van de redenen.
5) Een door burgers gekozen politieke afvaardiging teneinde te voorkomen dat de burgers te veel dossierkennis zouden moeten opbouwen als ze zelf de beslissingen willen nemen werkt niet, omdat de dossierkennis nodig is om iemand ter afvaardiging te kiezen. Om gekozen te worden, moet een afgevaardigde immers vertellen wat hij gezien bepaalde omstandigheden in zijn kiestermijn gaat doen. Zonder dossierkennis is niet te bepalen of de beoogde afgevaardigde de juiste beslissingen gaat nemen. Dat is slechts een van de kritische eigenschappen van een parlementaire democratie die circulair zijn.
6) Omdat een afgevaardigde dossierkennis dient op te bouwen teneinde een beslissing te kunnen nemen, leunt hij op ambtenaren voor he schrijven van rapporten en samenvattingen. Ambtenaren kunnen dus dossiers ‘sturen’. Feitelijk kunnen ze daarmee beslissingen forceren. In de praktijk heeft een afgevaardigde dus geen macht, maar hebben de ambtenaren die hem van informatie voorzien de macht.

Over Democratie 1-3

1) Economie is niet gebaseerd op schaarste maar op de keuzes die mensen maken vanwege de schaarste. Beinvloeding van de economie zou derhalve niet plaats moeten vinden op het vlak van het beinvloeden van de schaarste maar op het beinvloeden van consumentengedrag.

2) Hannah Arendt staat een zg. radendemocratie voor, waarbij burgers politieke invloed hebben door te participeren in groepen beslisbevoegde (of adviserende) raden, naar aanleiding van hun individuele interesse, expertise of belang. Ik geloof daar niet in, omdat dit nog steeds uitgaat van ver geliberaliseerde burgers, (nochthans minder dan in het huidige democratische systeem) en die burgers zijn er volgens mij niet of te weinig.

3) Waarom ik niet van liberalisme houd? Omdat het begrip ‘liberalisme’ vervuild is, en verwijderd is van het ideaal van persoonlijke levensinvulling en individuele verantwoordelijkheid voor het individu en het collectief, naar een invulling die balanceert tussen enerzijds de economisering (d.w.z. in geld uit te drukken waarden) van menselijk geluk (ik betwijfel of menselijk geluk bestaat, als zij bestaat betwijfel ik of zij intrinsiek is, maar zo wordt zij volgens liberalen wel gepostuleerd) en anderzijds de verplichting voor individuen om een mening te formuleren over zaken 9eigenlijk over alles) waar dat individu geen dossierkennis heeft. (mensen worden bevraagd om hun mening m.b.t. iets waar ze geen verstand van hebben of kunnen hebben, en hen wordt geleerd dat ze dan maar iets moeten zeggen, het zg. ‘gezond verstand’, en ook al is datgene wat ze dan zeggen foutief of onzeker, het dient met aplomb en zelfoverschatting te worden gebracht. Het gaat er niet om of het waar is, maar of anderen het geloven) Deze maatschappelijk gevestigde en aangemoedigde houding heeft onnoemelijk veel schade aangericht aan onze cultuur. Hier zal ik aanstonds meer over schrijven.

Fase 2

Gadamer

De Duitse filosoof Gadamer bestrijdt de o.a. door Kant geventileerde mening dat een smaakoordeel over kunst altijd subjectief is. Hij zegt dat het misverstand met betrekking tot de subjectiviteit van beeldende kunst en schoonheid voortkomt uit het feit dat men teveel nadruk legt op de beschouwer, dus het subject, en te weinig op het kunstvoorwerp, dus het object. Als het smaakoordeel meer gerelateerd wordt aan het voorwerp, dan zijn, volgens Gadamer, objectieve opmerkingen te maken. Er is sprake van een spel, waarbij de ontologie van het spel belangrijker is dan de subjectiviteit van de betrokken spelers. (volgens mij ziet Gadamer de kunstenaar ook als een speler) Het spel komt neer op het feit dat de afbeelding van een kunstwerk pas bestaat in het verstaan daarvan door een beschouwer. Het ontologische aspect wordt nog duidelijker als Gadamer spreekt van een onthulling van het zijnde door het kunstwerk, en het vergaren van kennis over de werkelijkheid door het beschouwende subject als hij het kunstwerk verstaat. Uiteindelijk ziet Gadamer een kunstvoorwerp als een soort symbool, en is het pas af als de symboolwerking duidelijk wordt.

Volgens mij wordt een object een functionerend kunstwerk (zijn er dan ook niet-functionerende kunstwerken? -- Ja, dan zijn slechte kunstwerken) in de intersubjectiviteit tussen het object kunstwerk en het subject beschouwer. Dat laat het smaakoordeel subjectief. Je kunt dus niet vaststellen dat een kunstwerk slecht is, wel dat je het slecht vindt. (Zou je een kwaliteitscriterium kunnen maken door een heleboel mensen te vragen wat ze van bepaalde kunstwerken vinden, hoe meer mensen een intersubjectiviteitsrelatie met het kunstwerk kunnen aangaan, hoe beter het is? Ik twijfel..)

Fase 1

Hoe nu verder?

Hoe verder met de schilderkunst?

De volgende stelling is verdedigbaar: schilderkunst bestaat uit een afbeelding (of een plaatje of een voorstelling) en een medium. (het medium ‘schilderij’)

Sinds de uitvinding van de fotografie, en daarnaast de film, heeft de schilderkunst niet meer het alleenrecht op het tweedimensionaal afbeelden. Kwantitatief is de schilderkunst door de fotografie achterhaald, zeker na de introduktie van de digitale fotografie, maar ook kwalitatief heeft schilderkunst de strijd om de afbeelding verloren.
Geef een kind een eenvoudige digitale camera en hij kan in een half uur meer plaatjes schieten dan Rembrandt in zijn leven schilderde; en wat belangrijker is: diegene die probeert te bewijzen dat, gezien de huidige stand van de beeldende cultuur, de kwaliteit van het oeuvre van Rembrandt hoger is dan de kwaliteit van de foto’s van het kind, gaat een zeer zware tijd tegemoet. Nog moeilijker is het, om aan te tonen dat schilderkunst per definitie een hogere kwaliteit voorstaat dan fotografie, dus hogere kwaliteit uitsluitend omdat schilderkunst wordt gebruikt. Omdat schilderkunst in ambachtelijke zin een moeizamer medium is dan fotografie ligt de bewijslast voor een hogere intrinsieke kwaliteit bij de schilderkunst en niet bij fotografie. Dat is nog een extra complicatie.

Het medium ‘schilderij’ is in de loop van de kunstgeschiedenis volledig onderzocht. De grenzen van het medium zijn bereikt en bepaald. Je zou kunnen stellen dat de Shaped Canvases van de Post-Painterly-Abstraction, rond 1960, de laatste mediale vernieuwing was, maar met meer gemak kun je aantonen dat de mediale eigenschappen van de schilderkunst al uitputtend besloten liggen in het ‘Lam Gods’ van Jan van Eyck, uit 1432. (met wat goede wil kan men zich zelfs voorstellen dat in dat werk ook 'shaped canvases' voorkomen)

Het laatste mysterie van de schilderkunst in het licht van bovenbeschreven dualiteit, is die van de relatie tussen medium en afbeelding. Het oeuvre van Gerhard Richter onderzoekt deze relatie met bijna bovenmenselijk doorzettingsvermogen en vastberadenheid. Het grijze vlak wordt op duizelingwekkende wijze bestudeerd, maar ook de penseelstreek, de kleur, en de relatie tussen schilderkunst en andere media als fotografie. (de schilderkunst als fotografie, zowel het schilderkunstige en fotografische aspect afbeelding als het mediale aspect fotografie nagebootst in het medium schilderkunst)

Als de schilderkunst dit alles heeft moeten prijsgeven aan andere, effectiever media, waarom bestaat zij dan nog? Met deze vraag worstelde men in de periode na het postmodernisme, dus grofweg van 1990 tot 2003. Omdat ikzelf deze vraag niet kon beantwoorden stond mij niets anders voor ogen dan de schilderkunst te verlaten. Dat heb ik ook gedaan, maar nu ben ik toch al weer enige jaren bezig. Gaandeweg kom ik op een punt dat ik de schilderkunst als autonoom creatief medium weer kan verdedigen.

Ik vermoed dat de schilderkunst een unieke positie heeft in de profilering met het verleden. Het is mogelijk om de schilderkunst te gebruiken als chronologisch universeel medium van concepten, omdat Rembrandt en Jan van Eyck gebruik maakten van hetzelfde medium, en dezelfde mogelijkheden. De erfenis van 3000 jaar schilderkunst wordt door mij niet als een last ervaren maar als de redding van de schilderkunst.

Kalkoen

Op het moment ben ik met dit schilderij bezig. Het is een kalkoen, beetje vervormd. Het is nog minstens een half jaar werk voor het af is.

Enge Kop

Stukje filosofie....

Ik ben erg geinteresseerd in de overeenkomsten en verschillen tussen fysica (wetenschap) en metafysica, omdat ik denk dat eventuele conclusies wel eens ondersteunend kunnen zijn aan een gespecificeerd beeld van de kunsten.
Carnap is een filosoof die niet zo in mijn straatje past, en die zei het volgende: het verschil tussen wetenschap en metafysica zit hem in de mogelijkheid een theorie met behulp van empirie te falsificeren, (dat wil zeggen, met behulp van waarneming bewijzen dat de theorie onjuist is) Is dat mogelijk, dan is de theorie wetenschappelijk, is dat niet mogelijk, dan is hij metafysisch, dus bovenwetenschappelijk. (en daarmee inferieur, volgens Carnap)
Karl Popper gaf al aan dat Carnap ongelijk had. Hij stelde als voorbeeld de theorie van Einstein. Het is niet mogelijk om die theorie door middel van waarneming te bewijzen of te falsificeren. Je kunt een zwart gat nooit zo bestuderen dat je kunt zien dat Einstein gelijk danwel ongelijk had.
Popper noemt ook de Dynamica van Einstein. Je kunt niet bewijzen dat zwaartekracht bestaat omdat je die niet kunt waarnemen. Wat je wel kunt doen is de theorie van zwaartekracht toepassen op de werkelijke fenomenen en testen wat de verklarende kracht is van de theorie. Die is bij de zwaartekracht heel groot, en daarmee wordt Newton’s theorie voor waar aangenomen. Het gaat dus niet om empirische falsificeerbaarheid maar om de verklarende kracht van de theorie.
Wordt daarmee niet het probleem verlegd in plaats van opgelost? De theorie zelf is dan wel niet empirisch falsificeerbaar maar haar verklarende kracht moet volgens Popper wel empirisch te toetsen zijn. Is dat niet zo? Dan is sprake van metafysica.

Maar wat gebeurt er als een theorie bindend wordt geverifieerd of gefalsificeerd door wiskunde? Wiskunde zelf is niet empirisch falsificeerbaar. Dat zou betekenen dat, als Popper gelijk heeft, de wiskunde metafysisch is.

Art Renewal' attacks on David Hockney

David Hockney states, in his 2001 book: "Secret Knowledge" that the old masters of painting used projection methods, like the "Camera Obscura" and "Camera Lucida", to improve on their drawing.

Brian Yoder van Art Renewal writes:
Giacomo di Lindini writes:

Hockney claims that the Old Masters couldn't really draw and paint realistic images and that the improvements in image quality over time (particularly in the Renaissance and the 19th century) are attributable to the use of successively improved optical devices such as the "camera obscura" and "camera lucida".
Hockney does not claim that the old masters could not draw, he merely states that they used projection techniques as an aid.

(...) these aids rely on the substrate on which images are projected being white. Once a layer of darker paint is applied, it becomes difficult to see the image. This would have been particularly difficult in eras with less than perfect optics and glass, and before the availability of bright artificial light sources. Worse yet, it becomes very difficult to see colors and their relationships when the projection is done on a multi-colored screen (as any half-painted paper or canvas would be). If the original sketch were made and then covered by a layer of paint, the artist would have to constantly be re-projecting the image back onto the partially painted canvas in order to get the next level of detail incorporated into the painting. That would't have worked very well, especially for dark-colored paintings and for subjects illuminated by dim light sources. (...)
This is true, however, when the projection techniques are only used als a drawing aid, setting the outlines of the model or the portrait, and calquing them, like carbon paper, on the canvas, then the projection method would be possible, That is exactly what Hockney says.

The writing by Brian Yoder is filled with fallacies and personal attacks on Hockney himself, exaggerations of his writings and negative comments on his works. I believe that Hockney's thoughts might be true, because there is evidence in favour of his theories. But far more important than painting techniques to me is, that Brian Yoder of Art Renewal defends the arts against attacks on its impeccable technique. By doing that, he shows belief in that the quality of art has something to do with the technique used. If a painting is 'eyeballed' it has a certain quality, but if the same painting is 'projected' its quality diminishes? The same painting?

I do not and will never support the thought that the quality of a painting lies in the knowledgi I have of how it was made. That is a naive definition of the quality of art.

Moraal in Kunst

Misschien is het wel zo, dat ik ervan overtuigd ben, dat beeldende kunst altijd gemaakt moet zijn van materialen die in zichzelf geen waarde vertegenwoordigen. (een tube verf is waardeloos, en overal te koop, de verf wordt pas waardevol, intentioneel, betekenisvol, wanneer Picasso er zijn Guernica van schildert) Het zou immers onzuiver zijn, als een beschouwer een kunstwerk beoordeelt aan de hand van de financiele, ideele of morele waarde van de gebruikte materialen.

Deze gedachte gebruik ik als belangrijkste argument tegen de tentoonstellingen 'Bodies' van de Duitse fopkunstenaar en quasi-wetenschapper "Von Hagen".

Detail Schilderij

Klik voor een vergroting.

Eindelijk klaar!

Na drie jaar werk is deze eindelijk klaar. Ik ben er niet heel erg tevreden over. Het is een groot schilderij, 125 bij 195 centimeter.

Portret

Dit is een portret dat ik enkele jaren geleden heb gemaakt. De techniek is hele dunne olieverf op papier.

Fantastisch Realisme

Toen Amerikaanse soldaten na de bezetting van Irak een van de paleizen van Saddam Hussein binnenvielen, zagen zij, wellicht tot hun eigen verbazing, schilderijen van de Amerikaanse schilderes Rowena Morrill aan de megalomane muren hangen.

In mijn jeugd raakte ik erg onder de indruk van het schilderwerk van Johannes Franciscus van den Berg, beter bekend onder de naam Johfra. Ik heb een briefwisseling met hem onderhouden waarin wij ons in gezamenlijkheid vonden als verdedigers van de realistische schilderkunst, die op dat moment erg onder vuur lag en niet serieus genomen werd. Dit in tegenstelling tot de abstracte, concrete en conceptuele kunst. Alhoewel ik die verdediging van het realisme later heb laten varen, ik zie nu geen verschil meer tussen realisme en abstractie, en houd mij zowel met het een als het andere bezig, heb ik nog steeds een soort zwak voor het werk van de thans overleden Johfra.

Feitelijk hoort het werk van Rowena Morrill thuis in de schilderschool die Johfra in de jaren vijftig met o.a. de schilderes Diana oprichtte: het fantastisch realisme. In de Verenigde Staten heeft men enkele decennia later ook een fantastisch-realistische school opgericht, waarin bijvoorbeeld Boris Vallejo een belangrijke rol speelde.
Overigens was er in Wenen nog eerder dan in Nederland een fantastisch-realistische school, waarin Ernst Fuchs en de door mij zeer gewaardeerde Rudolf Hausner toe kunnen worden gerekend.

Het werk van Rowena Morrill kan mij bepaald niet bekoren. Ik vind het verschrikkelijke kitsch en vermoed dat de schilderes zich gemotiveerd voelde door het geld dat met dit soort werk kan worden verdiend.

Persfoto van Het Vierkante Ei

Daar staan we dan....

Een Tussendoortje

Als het even niet lukt met de 'serieuze' schilderprojecten, dan pak ik een stukje MDF en ga ik gewoon maar wat schilderen. Dit is een in een uurtje geschilderde interpretatie van een antiek beeldhouwwerk van de Olmeken. Klik er op voor een vergroting.

Liberalisme en Neo-Liberalisme: korte definities

Onder Liberalisme versta ik: de geseculariseerde levensgedachte dat elk mens verantwoordelijk is voor zijn eigen daden, en daarom keuzevrijheid bezit. Deze verlichtingsgedachte is in de loop der tijd verwrongen tot een democratisch liberalisme dat als volgt wordt gedefinieerd: Elke mens moet overal een mening over hebben, ook al heeft hij geen verstand van zaken of uberhaupt geen verstand, en die mening moet ook nog eens te pas en te onpas op zo luid mogelijke wijze aan ten beste ongeinteresseerde derden worden doorgegeven.

Onder Neo-liberalisme versta ik: de geseculariseerde levensgedachte dat onder normale omstandigheden een kapitalistische economie zichzelf financieel in evenwicht houdt. Deze gedachte van Adam Smith is in de loop der tijd verwrongen tot een democratisch Neo-Liberalisme, onder andere gepredikt door de VVD, dat als volgt kan worden gedefinieerd: alle menselijk handelen vindt plaats naar aanleiding van economische motieven. Mensen doen niets als er geen geld mee te verdienen valt. Sterker: de morele juistheid van een handeling is direct te relateren aan de economische resultaten van die handeling.

Beeldende kunst gaat het slecht hebben als de VVD ooit eens aan de macht komt.

En daar hangt hij dan!

Schilderij in het Van Abbe in Eindhoven

In het kader van "Het Vierkante Ei" kom ik een schilderij brengen naar het Van Abbe Museum in Eindhoven.

Opzet voor nieuw Schilderij

Een dubbelportret van Ton.

Reaktie op Ankersmit van Alex Reuneker

Alex Reuneker schrijft:
Giacomo schrijft:

"Als ik het goed begrijp stel jij, als reactie op Ankersmit, dat het verleden kenbaar is omdat de kunst van mensen als Rembrandt jou kan vertellen hoe het leven van hun maker is geweest."
Niet helemaal, want ik kan natuurlijk niet stellen dat het verleden in objectieve zin kenbaar is door het bekijken van werken van Rembrandt, (dat kan wel door schaaltjes en interieurs in zijn werk te bestuderen, en dat te relateren aan bodemvondsten of zo, maar daar doel ik niet op) maar wel dat ik Rembrandt zelf, als persoon, een beetje kan leren kennen. Je ziet als het ware de persoon Rembrandt in zijn oeuvre gereflecteerd. Daarmee ontstaat enerzijds een blik op hoe het is om een 17e eeuwse Rembrandt te zijn, anderzijds een blik op hoe het is om mens in universele, tijdloze zin te zijn. Dat laatste was overigens geen onderwerp van mijn kritiek op Ankersmit.

"Hiervoor moet je in dialoog gaan met zijn (even Rembrandt als voorbeeld nemende) oeuvre. Afgezien van de vraag of het verleden, of enige tijd, kenbaar zou zijn door intersubjectieve relaties met anderen aan te gaan, vraag ik mij af in hoeverre je in dialoog gaat met het oeuvre van Rembrandt, en niet met je eigen idee van het oeuvre van Rembrandt."
Ik denk dat dat afhankelijk is van de manier waarop je naar kunst kijkt. Wanneer je een kunstwerk benadert met een bepaalde vooringenomenheid of met een set ideeen, dan kan geen intersubjectiviteit ontstaan. In de meeste (goede) kunst, van welke discipline dan ook, worden bepaalde argumenten neergezet over bijvoorbeeld schoonheid of 'interessantheid', omdat een kunstenaar alleen datgene toont waarvan hij denkt dat het interessant is om naar te kijken of in te participeren. Deze zaken zijn universeel menselijk, maar de invulling daarvan is afkomstig van de kunstenaar en in zekere zin ook uit de periode waarin hij leefde. Zo is het mogelijk om van Jan van Eyck te vernemen hoe men in zijn tijd over esthetica, ethiek etc. dacht, maar ook en vooral hoe van Eyck daar zelf over dacht.

"Ik denk dat de boodschap die de kunst je vertelt (je stelt immers dat 'Rembrandt' je iets vertelt), een boodschap is die deels aanleiding heeft in het object zelf (en niet zozeer in de intentie van de maker), maar ook voor een (misschien wel groot) deel tussen het object en het subject bestaat. Hetgeen het kunstwerk jou wil vertellen is naar mijn idee grotendeels wat jij projecteert op jezelf als zijnde de intentie van de maker. Hier is altijd context, en dus tijd, mee gemoeid. Dit zou dan, omdat je in dialoog bent met je eigen constructie van het geen het kunstwerk je wil vertellen, vooral je eigen context zijn. Waardoor je dialoog je meer over jezelf en het heden vertelt, dan over het verleden."
Beeldende kunst bevat nooit een boodschap, maar een visie. Het gaat hier om het soort visie dat niet in bewoordingen is te vatten, maar wel in visuele, auditieve of tekstuele metaforen. In een kunstwerk zie je dus niet zozeer de intentie van de maker, dat zou banaal zijn, maar, in bepaalde en beperkte opzichten, de maker zelf.
Soms vrees ik, dat je zelf beeldende kunst moet maken, om een dergelijke vorm van intersubjectiviteit met kunstwerken van anderen te kunnen ondergaan. (ik hoop dat niet, want dat zou de kunst onoverkomelijk elitair maken) Als je schildert maak je bepaalde keuzes, die voortkomen uit je persoonlijkheid en de tijdgeest. Het gaat om keuzes die te maken hebben met wat interessant is of esthetisch of zo. Die keuzemogelijkheden zijn, door de gehele kunst heen, dezelfde. Dat komt omdat het medium hetzelfde is gebleven. Alleen de kunstenaar en de tijd is anders. Toch stond Jan van Eyck voor dezelfde keuzes als Pablo Picasso. Daarom zouden ze een dialoog kunnen aangaan door elkaar met hun werk te confronteren.

Ankersmit

Frank Ankersmit, geschiedsfilosoof, betoogt in zijn boek 'De Sublieme Historische Ervaring' dat het verleden onkenbaar is, omdat de mensen die in dat verleden leefden, nu niet meer leven, en we dus geen intersubjectieve relatie met hen meer kunnen onderhouden. Ons rest niets anders dan relikwieen uit voorbijgegane perioden, objecten die ons objectieve zaken kunnen leren, maar geen subjectieve. Het verleden laat zich niet kennen, omdat het voorbij is. Wanneer we de geschiedenis bestuderen, vervaardigen we een intellectuele reconstructie, gebaseerd op feiten en archaeologische vondsten.

Daar ben ik het niet mee eens. Aangezien beeldende kunst functioneert als een reflectie van een subject, en niet als een object, zoals ik op deze blog al eerder betoogde, is het, zij het beperkt, mogelijk om intersubjectieve relaties aan te gaan met mensen uit de geschiedenis. Ik schreef al eerder dat een gang naar een museum voor mij werkt als een bezoek aan mensen, sommige mensen zijn mijn vrienden, (Gerhard Richter) anderen zijn vroeger mijn vrienden geweest maar nu niet meer, (Salvador Dali) soms maak ik nieuwe vrienden, (Neo Rauch) maar het belangrijkste is dat ik met al deze 'mensen' in dialoog kan geraken, ook al zijn het slechts subjectieve reflecties van die mensen en zijn de mensen zelf al lang niet meer onder ons. Zo kan Rembrandt mij vertellen hoe zijn leven destijds is geweest. Om dat te bereiken hoef ik slechts in dialoog te gaan met zijn oeuvre.

En Floep! Nog een kop.

Twee dagen schilderen is twee koppen. Het zijn details van een groter schilderij.

Floep! Een kop

Schilderij

Dit schilderij heb ik een aantal jaren geleden gemaakt met Cecilia Tan.

Klik op de foto voor een vergroting.

Klaar!!

Staat van het werk

Twee dagen gewerkt en het schilderij is bijna af. Ik weet nog niet of het wel geslaagd is, misschien vernietig ik het wel weer.

Nog lang niet af...

Op dit moment ben ik met dit werk bezig. Het is nog veel werk.

Florence

Naar het zich laat aanzien gaat mijn vader Joop meedoen met de Biennale te Florence eind dit jaar. Dat is pas succes!!
Meer info over de biennale op www.florencebiennale.org

Foto

Foto van mijzelf als liggende op een stuk gras en.. kijk zelf maar. Foto is gemaakt door Roy Spanjers.

Neo Rauch

Ik ben een liefhebber van het werk van de Duitse kunstenaar Neo Rauch. Een van de dingen die hij mij heeft geleerd heeft direct te maken met de manier waarop ik bij het maken van schilderijen de voorstellingen representeer. Die is namelijk volkomen tegengesteld aan de wijze waarop Rauch dat doet.
Als je naar een schilderij van Rauch kijkt, dan zie je een hoop dingen die schijnbaar onafhankelijk van jezelf plaatsvinden, je hebt geen greep op de gebeurtenissen, je bent geen participant. Er gebeuren allerlei dingen in het schilderij die onafhankelijk van de beschouwer plaatsvinden, met voor de in de voorstelling aanwezige personages schijnbaar volkomen logische redenen, maar die redenen zijn voor de beschouwer onbegrijpelijk. Je krijgt er als beschouwer geen greep op, terwijl het zich in het schilderij allemaal zo vanzelfsprekend voordoet. Je kunt niet anders dan afzijdig blijven en proberen te begrijpen wat er gebeurt in die rare wereld.
Mijn werk is precies tegenovergesteld: de beschouwer is onderdeel van de voorstelling. De personages en objecten in de voorstelling zijn er uitsluitend voor de beschouwer. Ze willen een dialoog met de beschouwer. Je kunt niet anders dan participeren in mijn werk, omdat je als beschouwer iets te zien krijgt dat speciaal voor jou is neergezet. Het schilderij past zich in een aantal opzichten aan aan de beschouwer, als in een dialoog.
(Ik schilder afbeeldingen die aandoen als een toneeldecor met een voorstelling, niet als een straattafereel met voorbij lopende mensen, zoals Rauch dat doet)

Artikel over doelgroepen

Over het gebruik van doelgroepen

Definiering:

1) Publiek: een bevolkingsdeel aan wie je je concept of communicatie wilt richten, geselecteerd op een parameter. (bijvoorbeeld leeftijd, scholing, inkomen, woonplaats)
2) Doelgroep: een bevolkingsdeel aan wie je je concept of communicatie wilt richten, geselecteerd op meer dan een parameter. (bijvoorbeeld mannen die een middenklasse auto rijden, vrouwen die de Libelle lezen, studenten uit Den Haag)
3) Gebruikersgroep: specifieke groep mensen waarvan bij voorbaat bekend is dat ze je produkt gaan gebruiken. (bijvoorbeeld systeembeheerders in een bedrijf waar je maatwerksoftware voor levert)

NB: Deze categorisering en definiering is niet algemeen aanvaard.

Waarom doelgroepen?

Men hanteert en selecteert doelgroepen teneinde een zodanig beeld te verkrijgen van de ontvanger en/of gebruiker dat de communicatie (of het concept of produkt) kan worden aangepast aan de specifieke eigenschappen van de doelgroep.
Tot ongeveer 1975 volstond in Nederland een doelgroepsomschrijving die beperkt kon blijven tot de ‘klasse’ of ‘zuil’ van de doelgroep. Een boer at bonen, een dame van adel dronk haar Franse wijn uit kristal. Na 1975 is deze situatie aanzienlijk geproblematiseerd, aangezien comsumptiepatronen, specifiek kennisniveau, inkomen, woonplaats etc. niet of nauwelijks meer met elkaar correleren. Een dame van adel mag plotsklaps ook bonen eten, en bij de sociale onderklasse staat kristal te glanzen in de met halogeen verlichte pronkkast van Ikea.

Sociodemografische omschrijvingen zijn ontoereikend gebleken om doelgroepen te definieren die homogeen zijn op het gebied van koopgedrag, interessen, kennisniveau, stijl- of merkkeuze. In deze periode verschoof dientengevolge het doelgroeponderzoek meer naar subjectieve en individuele eigenschappen als opinie, attitude en interesse. Het begrip ‘lifestyle’ deed zijn intrede.
Psychografische (i.t.t. sociodemografische) omschrijvingen werden na 1975 allengs meer aangewend in het doelgroeponderzoek.
Vroegere vormen van psychografisch doelgroeponderzoek omvatte de volgende zeven basispunten:
1) interesse en betrokkenheid bij de wereld
2) interesse en betrokkenheid bij/in de eigen wereld; inzichten in man/vrouw relatie, betrokkenheid, bezorgdheid en inzicht in de leefomgeving
3) produktgebruik
4) produktbezit
5) aktiviteiten
6) opinies
7) tevredenheid, zelfbeeld, romantiek

Teneinde bovenstaande punten te categoriseren en gereed te maken voor produkt- en conceptdesign worden speciale clusterprogramma’s gehanteerd. Dit leidt tot zogenaamde ‘demotypieen’, waarbij een groot aantal individuen in de doelgroep op psychografische merites wordt omschreven.
Heden ten dage wordt het psychografisch onderzoek uitgebreid met onderzoek naar favoriete TV-programma’s en dergelijke. Additief daaraan is het begrip ‘momentconsument’, een symptoom van de gedachte dat een doelgroep naar omstandigheden zijn gedrag aanpast, en in zijn wensen en eisen niet statisch maar dynamisch is.

Momentconsument = (persoon uit doelgroep) x situatie

Daarnaast doet men doelgroeponderzoek, niet zozeer naar het individu dat zich in de doelgroep bevindt, maar naar de situatie waarin dat individu leeft, met name de huiselijke situatie. Het klassieke voorbeeld van deze methode is het verschijnen van een koelkast in een huiselijke situatie. Met behulp van een soort ‘mindmap’ kan de impact van de aanwezigheid van de koelkast op het huishouden worden geinventariseerd en aangewend om voorspellingen te doen naar de bruikbaarheid of integreerbaarheid van het concept in de (huiselijke) omgeving. In het geval van de koelkast moet er plaats worden gemaakt in de keuken (of elders?) er moet netspanning zijn, er is een vriezer, dus vriesvaste plastic bakken worden aangeschaft, het eetpatroon wijzigt, de snelheid van het voorbereiden van maaltijden wordt groter met behulp van kant-en-klare diepvriesgerechten etc.

Daarnaast doet men in de wat meer marketinggerichte doelgroepomschrijvingen onderzoek naar waarden van mensen. Daarbij worden termen gebruikt als:

1) Sociaal leven
2) Ethische patronen
3) Empathie
4) Carriere maken
5) Zorgelijk leven (verzekeringen)

Doelgroepen dient men niet te verwarren met gebruikersgroepen. De laatste zijn zeerwel te gebruiken bij het schrijven van handleidingen, het toegankelijk maken van mediatoepassingen voor gebruikers met specifieke eigenschappen (blindheid, geringe of juist grote kennis m.b.t. interfaces etc.)

Er is een krachtig onderscheid tussen het gebruik van doelgroepen voor marketingdoeleinden, vormgeving en produktontwikkeling. Psychosociale vormen van doelgroepbeheersing zijn met name toepasbaar bij marketingstrategieeen en het specifiek plaatsen van bestaande produkten in een markt. Doelgroeponderzoek als voedingsbodem voor vormgeving en produktontwikkeling is problematischer.


Voorwaarden en problemen:

Bij het aanpassen van concepten aan de doelgroep is een belangrijke voorwaarde voor het toepassen van doelgroepen, dat een gelijkwaardigheid bestaat tussen conceptontwikkelaar en doelgroep. Als de ontwikkelaar meer inzicht heeft in de toepassingsmogelijkheden van techniek en concept, dan is er, althans in die fase, geen duidelijke rol weggelegd voor de doelgroep. De doelgroep weet, als het ware, niet wat goed voor zichzelf is. In dat geval is het aan te raden, het publiek of de doelgroep pas bij het proces te betrekken als een werkzame demo aanwezig is, of als het produkt de markt opgaat, dus in de marketingfase.

Het verschijnsel van ongelijkwaardigheid doet zich met name voor bij communicatiemedia of concepten die ‘innoverend’ zijn, of die onderhevig zijn aan een sterke of snel opeenvolgende technische ontwikkeling. Met nadruk bij media waarbij de pantheistische kennis niet bij een enkel persoon ligt maar bij meerdere instanties of specialisten, zoals New Media, is sprake van ongelijkwaardigheid, ook tussen ontwikkelaars.

Bij de ontwikkeling van concepten voor New Media doet zich de situatie voor dat een doelgroep pas wordt gebruikt nadat zij zichzelf heeft gedefinieerd naar aanleiding van de toepassingsmogelijkheden van het concept, waarna de doelgroep het in de markt geplaatste concept aanpast, of aanpassingen aan de ontwikkelaar voorstelt. (bugfixing)
Hier ziet men de discrepantie tussen concept-georienteerd ontwerpen en doelgroep-georienteerd ontwerpen.

1) Bij concept-georienteerd ontwerpen past de doelgroep zich aan het concept aan, of trekt het concept de doelgroep aan. Er is dus geen sprake van een vooraf bepaalde doelgroep. De functionaliteiten van het concept of de toepasbaarheid van het produkt in de situatie van gebruikers is bepalend. Deze methode is zeer toepasbaar bij produkten waarbij de ontwikkelaars ongelijkwaardig zijn met de gebruikers, dus produkten die innoverend zijn, of onderhevig zijn aan snelle technische ontwikkelingen. De doelgroep definieert zichzelf naar aanleiding van de kwaliteiten van het concept.
2) Bij doelgroep-georienteerd ontwerpen past het concept zich aan de doelgroep aan. De ontwikkelaars betrekken de beoogde en vooraf gedefinieerde doelgroep bij het ontwikkeltraject. Deze methode is toepasbaar bij gelijkwaardigheid tussen ontwerpers en gebruikers, of bij produkten waarvoor de doelgroep en functionaliteiten zeer helder omschreven zijn.

Een ander probleem bij het (klassiek) hanteren van doelgroepen, is dat van onbewuste uitsluiting, vooroordelen en discriminatie. Gevallen zijn bekend waarin een doelgroep werd gekozen waarnaar een bepaalde communicatie zou worden gezonden, maar in de doelgroepsomschrijving was te weinig rekening gehouden met minderheden of deelgroepen die gevoelig waren voor het sentiment dat ze werden gediscrimineerd, alhoewel dat uiteraard en juist niet de bedoeling was van de zender. De communicatie naar die deelgroepen mislukte echter volledig.

Een doelgroep is bijzonder moeilijk te hanteren. Aan de Technische Universiteit te Delft trachtte men dit met een experiment te verduidelijken: men omschreef tijdens een college een doelgroep als ‘alle studenten die op dit moment in deze zaal aanwezig zijn en het college volgen’. Een eenduidiger doelgroep is nauwelijks te definieren, ook met in achtneming dat de doelgroep zich op dat moment op dezelfde lokatie bevond. Men verzocht vier studenten de doelgroep in andere parameters dan geografische te omschrijven en om er een viertal persona’s voor te maken. Deze persona’s en de doelgroepomschrijving werden aan de studenten in de zaal voorgelegd en niemand bleek zich in omschrijving of persona’s te kunnen vinden.

Bij communicatie en met name vormgeving doet zich een groter probleem voor: het is simpelweg onmogelijk om communicatie middels vormgeving, behoudens enkele uitzonderingen, aan te passen aan de doelgroep zonder zich uitsluitend te committeren aan datgene wat eerder voor die doelgroep is gemaakt. De doelgroep komt dus feitelijk helemaal niet aan het woord. Wel aan het woord komen vormgevers die eerder iets voor dezelfde doelgroep hebben ontworpen. Zo kan men een doelgroep omschrijven als ‘vrouwen die de Libelle lezen’. De ontwerper kan niet verder geraken in zijn doelgroeponderzoek dan het doorbladeren van enkele jaargangen van de Libelle, en eventueel soortgelijke tijdschriften.

In het geval van communicatie kan eventueel gebruik worden gemaakt van anthropologische doelgroepsomschrijvingen die gebaseerd zijn op esoterisch taalgebruik (dat is taal voor ingewijden) van de helden van de doelgroep. De Indiase anthropoloog Arjun Appadurai stelt een anthropologische doelgroepsomschrijving centraal in zijn vroegere werk. (2001) De ontwerper dient zich, naast gebruikmaking van esoterisch taalgebruik van een subcultuur, (hero-culture) ook bezig te houden met de verschijnselen ‘garde’ en ‘avant-garde’. Aan deze methode kleven een aantal zeer hardnekkige nadelen, alhoewel haar bruikbaarheid wel is toegenomen onder invloed van de vergrote toegankelijkheid van subculturen op internet.


Jacob van der Linden

Het gehele schilderij

... en dit is het schilderij in zijn geheel. Het is nog lang niet af. Maar zo stukje bij beetje begint het al aardig te vorderen.

Nieuwe details toegevoegd

Een kopie van een schilderij van Paolo Veronese (l'Industria) en een riem.

Oud spul

Dit is uit ongeveer 1995 of zo.. het is olieverf op dik papier.