Dogma's

Alles is al geschilderd, maar is daar ook allemaal naar gekeken?
Giacomo di Lindini

Gerhard Richter is voor de schilder als mes en vork voor het diner: je kunt in theorie wel zonder, maar dat is niet erg efficient.
Giacomo di Lindini

Sloganismen

Waarheid

"Schrijven over muziek is als dansen over architectuur"
Frank Zappa
"Art theory for the artist is like ornithology for the birds"
Barnett Newman

Nochthans:

"Meine Bilder sind kluger als ich"
Gerhard Richter
"Ik eet nog steeds met mes en vork, ik schilder nog steeds met verf en penseel"
Gerhard Richter
"Kunst is het cybernaal atavistisch principe dat vloeit in de structuren van het deoxyribonucleinezuur"
Salvador Dali

Maarrrrr:

"Zij, die hun waarheden in slogans verpakken, moeten tot op het bot worden gewantrouwd."
Giacomo di Lindini

Gezwam..

“Niets is zo ouderwets als de zucht naar het nieuwe” Boris Groys
Er is parallellisering gaande tussen de kapitalistische cultuur, waarin een constant verlangen naar het nieuwe om het oude te vervangen prevaleert boven een in verwondering omzien naar geslaagde concepten in het verleden. De kunst en de kapitalistische cultuur hebben dit fenomeen gemeen. Kijk maar eens naar culturen waarin vernieuwing onder druk van kapitalisering geen plaats heeft, bijvoorbeeld voormalig Rusland of de DDR. Geologisch onderdeel van Europa maar cultureel verschillend als mogelijk is. Vernieuwingsdrang is in het socialistisch realisme uit den boze. Minachtend hebben wij kapitalisten deze anti-vernieuwing gadegeslagen en geringschattend hebben wij het terzijde geschoven.
Maar nu is de westerse kunstwereld zich gewaar van het slaafse volgen van de kapitalistische tiran, althans wat blinde vernieuwingsdrang betreft. Vernieuwing om de vernieuwing. Vernieuwing om de concurrentiepositie, om de individuele eigenheid en de verkoopbaarheid, niet om kwaliteit, conceptualiteit, inzicht, kracht.

Een vooruitzien zonder terugblik, derhalve. Een onbeteugeld verlangen naar het nieuwe dat per definitie beter is dan het oude, culminerend in het als een dolle stier voortrazen richting onbekende einders. Geen tijd voor wijze lessen van weleer of een culturele introspectie.
Dit is een van de kapitalistische pijlers waar de recentste kunst zich tegen te weer stelt.

Het verleden en de toekomst. En het heden als overbrugging, zwanger van hetgeen haar in de toekomst brengen zal, en wijs door de lessen die het verleden haar leerde. Het is een eeuwige zwangerschap, met een eeuwige geboorte. En in die geboorten ligt de wijsheid, in de reeks van geboorten die de tijd maakt. (wat een gezwam)

Een Procedurele Definitie van kunst

Wanneer het begrip ‘kunstwerk’ procedureel wordt gedefinieerd, moet er van worden uitgegaan dat een kunstwerk een object is met een meerwaarde die het object ontstijgt. Het object zelf en de meerwaarde vormen samen een kunstwerk.
(hierover kan worden gediscussieerd, omdat ook voorstelbaar is dat een kunstwerk uitsluitend bestaat uit de meerwaarde, maar dat het object noodzakelijk is om die meerwaarde te dragen, dat wil zeggen, het object dient slechts als medium voor een meerwaarde. In dat geval is er voor het object geen plaats in de definitie.)
Van belang is te bepalen wanneer die meerwaarde in het object ingebed wordt. Ik zie daarin drie fasen:

1): Inspiratiefase. De kunstenaar heeft een idee, een concept, met daarin de vormkenmerken van het object en de meerwaarde die het object in zich draagt. Op het moment dat het object nog niet is vervaardigd, is de meerwaarde al geformuleerd.
Problemen:
Wanneer het mogelijk blijkt om reeds in de inspiratiefase zowel het object als de meerwaarde die het object tot kunstwerk maakt te definiëren, is het ook mogelijk die meerwaarde van het object te scheiden. Dat betekent, dat het vervaardigen van het object niets anders is dan een overbodige procedurele handeling. Op zijn best zou het een metafoor zijn van de meerwaarde, en het vermoeden bestaat dat de meerwaarde ook zonder het object zou kunnen bestaan.
Een object met een meerwaarde die tegelijkertijd ontstaat maken het kunstwerk niet dynamisch, in die zin dat de meerwaarde al vaststaat. Deze gedachte leidt tot het vermoeden dat kunstwerken slechts rebussen zijn, en zodra de rebus is opgelost verdwijnt ook de meerwaarde uit het kunstwerk, dat vanaf dat moment slechts bewonderd kan worden om zijn ambachtelijke kwaliteiten.

2): Ambachtelijke fase. De kunstenaar heeft een idee, een concept, met daarin de vormkenmerken van het object. Bij het vervaardigen van het object naar de vormkenmerken die de kunstenaar in de inspiratiefase formuleerde, sluipt de meerwaarde in het object. Men kan zover gaan in deze gedachte dat men kan zeggen dat op het moment dat de meerwaarde in het object zit, het object voltooid is als kunstwerk.
Problemen: de kunstenaar moet ambachtelijk in staat zijn zijn concept te realiseren, en het medium moet geschikt zijn om het concept te kunnen bevatten. Daarom ben ik in de paragone een groot voorstander van schilderkunst. Dat medium is uitermate geschikt voor een grote verscheidenheid aan concepten.

3): Receptieve fase. Het concept is gerealiseerd in een medium en zal zich als mentaal subject gedragen bij de confrontatie met een beschouwer.

Mijn laatste schilderijen

Wat heb ik geschilderd?

Drie schilderijen in zwart-wit, 150 bij 50 cm. Het linker schilderij is naar een middeleeuws houten beeldhouwwerk, een persoon met een lang gewaad en een kap om het hoofd waardoor nog juist het gezicht zichtbaar is, het middelste schilderij is een aangepaste versie van een naaktmodel van Internet, met een gefantaseerde draperie gelijkend de Venus van Milo, rechts een madonna naar een gotisch Spaans voorbeeld, waarbij het kind dat zij in haar armen hoort te dragen is afgehouwen. Haar hoofd reflecteert licht van een niet nader aangegeven schijnwerper, of het geeft zelf licht. Dit alles tegen donkere, ongedefinieerde achtergronden. De werken zijn in een gelijke gladde schildertrant geschilderd, zodat niet meer duidelijk is dat de oorsprong in verschillende materialen ligt.
Dit wetende kan er direct worden geïnterpreteerd: links een androgyn, zichzelf bedekkend type, in het midden een prostituee die haar gewaad laat vallen om haar naakte lichaam te tonen, rechts een madonna, de blik afwendend en badend in heilig licht, maar haar geloof, gesymboliseerd door het afwezige kind, is echter verdwenen.
Zodoende zou verder geconcludeerd kunnen worden dat drie vrouwelijke kenmerken zijn afgebeeld: de zichzelf bedekkende, de zich tonende en de geestelijke. De terugwijkende, de naakte en de heilige.
Zo heb ik het niet bedoeld. Ik wilde leuke plaatjes schilderen.
Schilders hebben het nooit zo bedoeld.
Eventuele connotaties zijn voor rekening van de beschouwer.

Wat is dat, schilderen? - 3

De conceptuele benadering van kunst kan leiden tot een bepaald soort inzicht in de mechanismen die de communicatie tussen subjecten bewerkstelligen. Met name Amerikaanse kunstenaars uit de jaren tachtig en sommigen uit de jaren zeventig, de enige interessante perioden uit de Amerikaanse kunstgeschiedenis, tonen een vaardigheid in het conceptueel-intersubjectief communiceren. De val van Arthur Danto, namelijk de scheiding van conceptuele intentionele inhoud en tastbaar object, waarna het object gracieus en resoluut in de sloot kan worden gegooid, wordt door deze generatie kunstenaars dynamisch omzeild. Kunstenaars als David Salle, Julian Schnabel, Walter de Maria, de tweede generatie Pop-kunstenaars, en anderen tonen zich meesters in conceptuele communicatie. De grootste conceptualist is echter Europeaan, in de persoon van Gerhard Richter.
Het lijkt mij interessant om een combinatie van deze conceptueel-intentionele beeldende kunst te combineren met een zeker ambachtelijk vakmanschap en een melancholisch en romantiek terugverlangen naar datgene wat is geweest. Een vorm van verlangend maar ook spottend eclecticisme, maar niet detzelfde als de vulgaire na-aperij van het postmodernisme.
Hoe moet dit in het vat worden gegoten? Pluriform eclecticisme omzeilt, in tegenstelling tot vulgair eclecticisme, het banale en het triviale aspect van bijvoorbeeld het werk van Jeff Koons. Dit is door Gerhard Richter bewezen. Het schilderproces verwringen tot een fotografisch-beeldend mechanisme lijkt een goed methode om Richteriaans pluriformisme te bereiken. Dat, en een veelheid aan onderwerpen, veel meer nog dan in het oeuvre van Richter, een bombardement aan onderwerpen, in korte series, elk als door een ander kunstenaar gemaakt, moet een combinatie opleveren, die genoemde doelen kan bereiken. Is dat zeker? Ik weet het niet.
Een onderwerp dat banaal is, is niet meer banaal als het met veel vaardigheid en ambachtelijkheid wordt geschilderd. Een grap is immers nooit duurzaam, dus iets wat duurzaam is kan geen grap zijn. ( Daarmee wordt de kunst van onder anderen Jeff Koons afgedaan als een niet-duurzame grap. Ook het werk van semi-conceptualisten als Richard Prince en in mindere mate John Baldessari is irrelevant).
Volgens bovenstaande methode zou een ‘rizoom’ moeten ontstaan, een eenpuntsmassa met een oneindigheid aan betekenissen. Schilder een serie zwart-wit foto’s na van Laurel en Hardy. Picturaal zijn dat fantastische plaatjes, ambachtelijke uitstraling is gewaarborgd, literaire lading zoals in de Rote Armee Fraktion schilderijen van Richter of zijn serie ‘Lernschwestern’ wordt vermeden. Bovendien is deze manier van schilderen in diepste wezen anti-expressief en laat geen ruimte voor de subjectieve persoonlijkheid van de schilder.
Pornografie heeft de aloude pin-up van Vargas en anderen naar de achtergrond gedrongen. Dergelijke pinups zijn nu slechts plaatjes van weleer, curiositeiten en decoratieve merkwaardigheden voor verzamelaars en naar weleer verlangenden. Een typisch Amerikaans verschijnsel, de pin-up, dat nu slechts een historische waarde vertegenwoordigt. Activiteiten van tweede generatie pop-artiesten zoals Mel Ramos, hebben de pin-up tot een soort high-art gemaakt. Het werden tijdsiconen, generatiemonumenten, ontwikkelingsmerktekens. Nog een paar stappen hoger en de pin-up wordt een rizoom. Zou het mogelijk zijn om deze stappen te maken? En wat is het belang van een pin-up dat de vorm van een rizoom met historische verwijzing heeft aangenomen? En wat is de prijs voor een metamorfose van dergelijke omvang?

Wat is dat, schilderen - 2

"Waarom zou je schilderen", is de vraag die mij al jaren achtervolgt. Ik word bedwelmd door de overtuiging dat schilderkunst communicatie is, en vraag mij in wanhoop af of ik wel iets wil communiceren. "Waarom zou je schilderen", dat wordt, o gruwel, synoniem met: "waarom zou je communiceren"…
Ik wil niet dat schilderen en communiceren synoniemen zijn. Ik weet niet waarom. Het maakt dat ik mij ongemakkelijk voel. Alsof ik de schilderkunst besmeur. Ik weet niet waarom. Een geeigender vorm van kunst dan schilderkunst kan ik mij niet voorstellen en een ineffectiever communicatiemethode dan schilderkunst ook niet. Ik heb geen redenen. Ik weet niet waarom.
Het alternatief voor schilderkunst als communicatiemiddel is schilderkunst als decoratie. Die constatering doet mij kokhalzen. Bovendien neem ik dan aan dat de verschillende decoratieve elementen in een gemiddelde eengezinswoning niet communiceren. Een aanvechtbare conclusie.
Het wordt tijd dat er iets geschilderd wordt dat niet communiceert. En niet decoreert.
Ik heb het gevoel dat dit soort zaken belangrijk zijn voor het beoefenen van beeldende kunst maar ik weet niet waarom.
Er moet iets bevrijd worden. En niet om dat de avant-garde zichzelf in principe wil bevrijden maar omdat de avant-garde geen grond meer heeft om te bestaan. De avant-garde is een communicatiemiddel dat je kunt marketen en branden. Ik gruwel weer. Misschien ben ik te veel een purist maar pure schilderkunst kan alleen door puur denkende kunstenaars worden vervaardigd.
Moet ik weer terug naar de esthetisch behaaglijke kunstbeoefening, voor zover dat geen vorm van decoratie is?
Ik wil niet communiceren.
Rembrandt wilde niet communiceren.
Moet ik als hedendaags kunstenaar mijzelf beroepen op Rembrandt, de zeventiende eeuwer, om mij bij een dilemma te helpen? Zijn er geen eigentijdser antwoorden?
Dit zijn knagende vragen. Ik weet niet waarom.
Ik ben geen beeldend kunstenaar meer omdat ik de beeldende kunst niet meer begrijp. In mijn ogen is zij functieloos omdat haar magie is verworden tot communicatie door dodelijke intellectuele anorexia nervosa. De kracht is uit mijn gedachten. De prikkelende creativiteit die in dienst staat van de magie is nu een slap communicatief en beperkt inzetbaar orgaan geworden. De vrijheid is weg. Daarvoor is beklemming en doelgerichtheid in de plaats gekomen. Ik weet niet waarom. Het maakt me wel depressief en weerhoudt mij van schilderen, omdat ik niet meer vrij kan zijn.

Wat is kunst? Morris Weitz

1 Er zijn diverse denkers die een noodzakelijke voorwaarde voor kunst hebben omschreven. Voor Plato is kunst imitatie of representatie, voor Wordsworth is kunst in stills verzamelde emotie, voor Tolstoi en Curt Ducasse is kunst de expressie van emotie, voor Bell en Fry is kunst ‘significant form’. Susanne Langer ziet kunst als een iconografisch symbool van de vormen van gevoelens.

2 Deze omschrijvingen werken niet als dwingende definities. (Een traan is bijvoorbeeld een expressie van een emotie)

3 Volgens Morris Weitz (1956) is het een vergissing om kunst op bovenstaande wijze te formuleren. Hij zegt dat kunst geen te beschrijven essentie kent. Dit wordt genoemd Anti-Essentialisme.

4 Argument is bovendien dat als kunst een predikaatbeschrijving krijgt toegewezen, zij zich onmiddellijk tegen die beschrijving zal keren.
Commentaar van mij zou zijn, dat dat verschijnsel op zich als een predikaatbeschrijving kan worden gezien.

5 Weitz laat zich door Wittgenstein beïnvloeden wanneer hij meent dan een verzameling kunstwerken niet een verhouding met elkaar hebben die zich laat omschrijven door een predikaatsrelatie, maar door een familierelatie. Er zijn dus diverse predikaten die elkaar overlappen.

6 Weitz staat niet alleen in zijn opvatting dat kunst geen essentie kent. In 1948 formuleert Gallie een dergelijke gedachte. Hij vergelijkt kunstwerken met ethische concepten, die ook essentieloos zijn en derhalve niet met predikaten zijn te omschrijven. John Passmore heeft een soortgelijke insteek, en zegt dat er moet worden opgehouden met definiërende esthetica. Paul Ziff meent dat kunst anti-essentieel is en voegt daaraan toe dat kunstwerken geclassificeerd zijn op zichzelf, naar aanleiding van hun gelijkenis met paradigmatische cases. Kennick verwerpt de zoektocht naar een noodzakelijke definitie van kunst, en zegt dat kunstwerken zijn gegroepeerd naar gelijkenis en analogie, en dat definities die algemeen van aard zijn en niet open, gedoemd zijn te mislukken.
Katchadourian zegt dat kunst een familiegelijkenis concept is, Berleant en Tatarkiewicz menen hetzelfde. De laatste zegt dat de enige werkende vorm van een definitie van kunst zou zijn een open lijst van kunstwerken, met daarbij de intenties van kunstenaars, de effecten die kunstwerken teweeg brengen enzovoorts.

7 Veel anti-essentialisten menen dat, omdat de essentie van kunst niet kan worden beschreven omdat die er niet is, het formuleren van een definitie onnodig is. Mothersill en Tilghman staan achter deze gedachte.

8 Kennick, een anti-essentialist, noemt het volgende voorbeeld: vraag iemand om alle kunstwerken uit een warenhuis te halen en hij doet het. Vraag iemand om alle voorwerpen met ‘significant form’ uit een warenhuis te halen en hij raakt volkomen de kluts kwijt. Mijn tegenwerping is, dat wanneer Andy Warhol zijn Brillo-Boxen in het warenhuis plaatst naast de Brillo Boxen die er normaal staan, dat de bezoeker die de kunstwerken moet meenemen ook verward raakt, of niet met de Warhol terugkeert.

9 Beter is het om te zeggen: haal uit dit warenhuis alles wat je mooi vindt. Dat zal zeker lukken.

10 Opgemerkt moet worden dat de in 1 genoemde denkers er niet op uit waren om een sluitende en noodzakelijke definitie van kunst te omschrijven, veeleer om haar werking op de beschouwer te ontsluiten.

11 Tilghman zegt, dat Weitz het werk van Wittgenstein in de Philosophische Untersuchungen verkeerd heeft geïnterpreteerd. (Ook Moutafakis doet hier melding van) Volgens Tilghman leunt Weitz te zwaar op de ontkenning dat kunstwerken een gezamenlijke eigenschap hebben, want door dat te suggereren staat hij toe dat de vraag ‘hebben kunstwerken een gezamenlijke eigenschap?’ een betekenisvolle vraag wordt. Weitz en Kennick weigeren te onderkennen dat de vraag ‘is het kunst?’ een strikt contekstueel-relatief antwoord vergt, en hij verwerpt de vraag ‘is het kunst?’ als betekenisloos en onnodig door het niet specificeren van een context waarin die vraag betekenisvol wordt. Wanneer die context wel zou worden gespecificeerd, dan zou die vraag betekenisvol worden en de vraag naar een noodzakelijke definitie heroproepen.

12 Er is een context te formuleren waarin de vraag ‘is het kunst?’ niet een verzoek om een definitie is, maar veeleer een verlangen naar een demonstratie van de continuïteiten tussen een aantal geaccepteerde en geroemde kunstwerken uit het verleden en daarbij de tradities en doelen die zich in het spel van de kunst voordoen voordat het betreffende kunstwerk zich manifesteert.

13 Weitz gebruikt voor zijn anti-essentiële gedachte het voorbeeld van wrakhout op het strand, dat in een museum wordt geplaatst en plotseling kunst is. Wat is het verschil tussen een kunstwerk en een object dat geen kunstwerk is? Niets. Er zijn derhalve geen essentiële kenmerken aan te wijzen die het niet-kunstwerk van het wel-kunstwerk onderscheiden.

14 Veel gehoord commentaar op deze stelling is enerzijds dat een stuk wrakhout in een museum inderdaad geen kunst is, en anderzijds dat het wrakhout de status van kunstwerk heeft verkregen door beschrijfbare interventie van een kunstenaar of van iemand anders.

15 Meer hout snijdt het commentaar van Mandelbaum, Manser en Osborne. Hun commentaar luidt, dat het probleem te beschrijven is aan de hand van het voorbeeld van Weitz, dat kunstwerken zich tot elkaar verhouden als leden van een familie (naar Wittgenstein). Mensen worden immers niet bij elkaar in families gegroepeerd aan de hand van hun gelijkenis, hoe onbeschrijfbaar ook, maar aan de hand van overeenkomend genetisch materiaal. Mijn commentaar: familieleden bestaan ook uit aangetrouwden, geadopteerden etc. Dezen vertonen geen overeenkomst in genetisch materiaal. Het is echter mogelijk de tegenwerping van Mandelbaum, Manser en Osborne zo te formuleren dat mijn commentaar niet meer van toepassing is, en de tegenwerping niet aan kracht inboet.

16 Dickie formuleert een andere tegenwerping: als het zo is dat er een familiegelijkenis bestaat, hoe zit dat dan met het eerste kunstwerk? Hoe werd het eerste kunstwerk als zodanig herkend? Een kunstwerk zonder artistieke voorgangers moet hebben bestaan, maar kan geen familierelaties kennen. Bij het beschrijven van het eerste kunstwerk zou er een essentie boven moeten komen drijven die geldt voor de gehele familie.
"Eerstheid" is een probleem op zich. Wie was er eerst, de kip of het ei?
Mijns inziens is er geen eerste kunstwerk, noch fysiek, noch theoretisch, omdat er een evolutie aan het begrip kunst voorafgaat, die met het huidige begrip van kunst niets te maken heeft. Men heeft naderhand het predikaat ‘kunst’ op eerder vervaardigde objecten toegepast.

Wat is dat, schilderen?

Schilderen is een mentaal proces van ideeenverwezenlijking door middel van techniek en ambacht, een tijdverslindende oefening in concentratie, een ondraaglijk gevaar voor de schilder, een paradoxale toestand van nieuwsgierigheid en melancholie, en dat alles zonder enig doel.